Un museo para la globalización

Si hace unos años se anunció el fin de la Historia, hay indicios de que ya agoniza la globalización. ¿Cómo sería el museo que intentara mostrarla al visitante futuro? Tal vez un espacio nómade donde logos de marcas de ropa convivieran con la exhibición de atrocidades de una época. Pero otro interrogante se presenta de inmediato: qué debería hacerse para no estetizar el horror.

La globalización se está terminando. Urge hacer un museo para documentarla, guardar su patrimonio y exhibirlo antes de que se agote. Los movimientos globalifóbicos que irrumpieron en Seattle, fastidiaron Davos y Génova, y acompañaron el fracaso de Cancún 2003 suponen que están logrando detener la mundialización promovida por quienes la reducen a injustos tratados de libre intercambio. La OMC, la OCDE, el Banco Mundial y los demás impulsores de esos acuerdos prefieren ahora arreglos bilaterales, no globales, para seguir reforzando las fronteras del Norte frente a los migrantes, rechazar los productos agrícolas y culturales del Sur, desmantelar los Estados nacionales y favorecer la expansión de las empresas que expulsan trabajadores y por tanto achican el consumo. Nada más desglobalizador que insistir en esta economía sádica y loca: al destruir e incomunicar, consigue efectos contrarios a la expansión del mercado que dice pretender. Cuando fracasa, sustituye la política por guerras que, como toda acción redentora, convierten a los diferentes en herejes.

Pero ¿no son incompatibles la globalización y los museos? La globalización es un movimiento de flujos y redes más que de entidades visibles, coleccionables y susceptibles de ser exhibidas. No hay acuerdo acerca de cuándo comenzó, ni cómo se relaciona con las culturas nacionales y locales. En cambio, los museos de antropología, arte e historia reúnen colecciones de objetos distinguibles por su relación con un territorio o un período bien definido. Un museo es, en cierto modo, una máquina de clasificar objetos para diferenciarlos de otros. Hay museos nacionales, de ciudades, de arte moderno o medieval. Cuesta, por eso, imaginar cómo sería un museo de la globalización, saber qué debería incluir y qué podría dejar afuera.

Es cierto, existe una noción que pareció anticiparse a la globalización: la de “patrimonio de la humanidad”, consagrada por la UNESCO para proteger ciertos bienes y lugares. Pero es difícil sostener lo que define la UNESCO con esta fórmula en un tiempo desglobalizador. Su invocación a la humanidad, asociada al humanismo moderno, imagina la unificación de todos los hombres como un proceso ético y cultural sin hacerse cargo de las fracturas económicas y bélicas, de la especulación financiera, que hoy embargan a casi todos los patrimonios.

Qué coleccionar y qué exhibir. Los objetos culturales de la globalización no son fáciles de identificar. A menudo, no se trata de objetos materiales (cuadros, esculturas, libros) ni especialmente delimitados (como un edificio o un sitio histórico), sino de circuitos o redes comunicacionales. Es cierto que hay museos que documentan experiencias o conceptos itinerantes: museos ferroviarios y aeronáuticos en Madrid y Washington, museos de migraciones y diásporas, holocaustos y guerras en Berlín, Buenos Aires, Nueva York y otras ciudades. Tal vez serían puntos de arranque para imaginar lo que un museo de la globalización podría exponer.

El propósito de un museo de la globalización vivo y actual sería hablar de cómo la globalización desglobaliza, o sea del modo en que sigue operando a través de los movimientos en que se deshace: como mercado financiero caótico, como mercado comunicacional que mediatiza casi todas las experiencias locales y debilita a las naciones. En el centro (si fuera un edificio), imagino un cuerpo vacío representando al gobierno mundial que nunca llegó a existir. O podría sugerirse un amontonamiento de presidentes y primeros ministros, planes económicos, aunque esta última fórmula suena arcaizante. Tal vez acuerdos, ni de comercio ni libres, simples acuerdos incumplidos, firmados en blanco, sin que se sepa para qué. Y por supuesto habría que referirse a las continuidades y discontinuidades entre la globalización y las formas preglobalizadas que la anticipaban, desde la expansión universal de la dominación católica, hasta las diversas internacionalizaciones de la izquierda. La museografía necesita ser ambivalente para presentar al mismo tiempo los intentos de emancipar e integrar el mundo junto a las realizaciones fallidas, prolongadas más allá de las evidencias y resistencias. ¿Qué idiomas elegiremos para nombrar los obstinados simulacros de comunicación ecuménica del latín, el stalinismo, el maoísmo y las demás lenguas muertas? Aunque la pregunta más estimulante sería otra: cómo traducir entre sí las lenguas emergentes.

Tres salas podrían desarrollar –modificándolas– experiencias propuestas en los últimos años. A la entrada se adoptaría la iniciativa de Lora Jo Foo, quien al comenzar sus conferencias sobre globalización pide a los asistentes que corten las etiquetas de sus ropas y luego las cose en un mapa componiendo un patchwork que muestra dónde tienen sus fábricas Liz Claiborne,Banana Republic, Gap, Calvin Klein y las demás marcas. En vez de registrar la nacionalidad de los visitantes, como hacen algunos museos, en este caso se captarían las varias identidades transnacionales portadas en la ropa y el desplazamiento del origen nacional de los logos (Estados Unidos, Francia, Alemania) a las sedes de las fábricas en Yakarta, México o El Salvador. No se trata de repetir a los artistas que han realizado instalaciones acumulando, como signos inmutables, etiquetas u objetos emblemáticos de la transnacionalización. Esta performance interactiva buscaría incorporar al discurso museográfico, que cambiaría cada día, la diversidad de afiliaciones que los visitantes traen consigo. Sería más potente si aquellos que llegan con un logo atravesado en la camiseta o el pantalón entregaran la prenda, como si dieran parte de un “cuerpo” usado para publicidad. Sobre los cuerpos desnudados que circulen por el museo se proyectarían escenas del trabajo multicultural en los talleres de países asiáticos y latinoamericanos, donde se cortan y se cosen las prendas, se hacen las máquinas electrodomésticas y las computadoras de las grandes marcas. La proyección exasperada, por momentos violenta, aunque con el ritmo monótono del trabajo en serie, sería interrumpida cada diez minutos por la música new age que acompañaría la proyección lenta de otros logos: los de ONG que defienden la ecología, se oponen a los alimentos transgénicos u ofrecen asociarse a campañas de compasión mundial en esos mismos países. Quienes no soporten la confusión o la violencia podrán verla con más distancia en una sala anexa, donde se proyectarían en grandes pantallas las imágenes captadas por las cámaras de videovigilancia.

Una segunda propuesta que podría encontrar lugar en este museo es el turismo posromántico. Boris Groys explica que, a diferencia del turismo moderno que congelaba las ciudades y las ruinas, transformaba lo provisional en definitivo, lo temporal en eterno y lo efímero en monumental, ahora los medios reproducen ciudades, objetos, signos, y los ponen a viajar por el mundo. Si llegamos a China o a Brasil, no percibimos sus urbes ni sus gentes como exóticas porque ya hemos visto copias en muchos países y pantallas. Además, porque partes de esas ciudades fueron rediseñadas por la arquitectura y el urbanismo transnacionales. Como los artistas, que pasan la mayor parte de su tiempo en tránsito, de una bienal a otra, con instalaciones o performances que ya no representan un lugar sino el nomadismo y las vivencias que se tienen casi en cualquier parte. Pregunto: ¿es el turismo posromántico un proyecto realizable por artistas, o se aplica a todos? Groys recuerda que las vanguardias rusas de la primera mitad del siglo XX, por ejemplo el poeta Vladimir Chelebnikov, y luego Kasimir Malevitch, proponían colocar a todos los habitantes de su país en celdas de vidrio habitables, sobre ruedas, para que pudiesen viajar a cualquier lugar y ver todo, y al mismo tiempo ser vistos. Cada individuo se volvería parte de un museo itinerante donde se disolvería la diferencia entre habitante y turista: permanecer se confundiría con viajar, lo local circularía por el globo. Pero eso es hoy lo más fácil. El nuevo desafío es cómo puede un museo enlazar el turismo con las otras formas del viaje: el de los trabajadores migrantes, exiliados, soldados, invasores y refugiados.

Otra sección podría presentar la propuesta de Paul Virilio de un museo de los accidentes. Él lo concibió a partir de las catástrofes en centrales nucleares –Three Miles Island y Chernóbil–, y en general desde su reflexión sobre la velocidad, sobre cómo se densifica la circulación y por tanto se incrementan los riesgos. Se exhibiría la contaminación y todo lo que hace inhabitables ciudades y regiones, la proliferación de armas biológicas, químicas y radioactivas, así como los delirios bélicos de quienes apuntan a destruirlas junto con la gente. Virilio dice que toda nueva técnica crea su catástrofe –los trenes vienen con el descarrilamiento, las computadoras con los virus informáticos-, y lo propio de la globalización ha sido, según él, diseminar las tecnologías y las comunicaciones, y con ellas integrar en cadena los accidentes locales para pasar al Accidente Global. Hemos reunido ya un “patrimonio de las catástrofes”, y Auschwitz e Hiroshima están inscriptos en la lista del patrimonio mundial de la UNESCO. Se trata de exponer sistemáticamente los accidentes para no exponernos a ellos. ¿Cómo hacerlo para no estetizar el horror? Un camino es el que indica el Museo Judío de Berlín, diseñado por Daniel Libeskind. La relación irregular entre paredes y piso que hace experimentar inestabilidad cuando lo visitamos, así como el manejo de vacíos y del silencio en las torres de cemento desnudo, sugieren un tipo de resolución museográfica que puede conducir, sin explicaciones, a la experiencia de los desequilibrios, la reflexión de cómo todos llevamos inscriptas a la vez la presencia y la ausencia. Necesitamos una arquitectura museal, escribe Régine Robin a propósito de la obra de Libeskind, que no sea “simple lugar de conservación de una colección de objetos sino espacio simbólico significante”.

Pero hay otro problema: ¿cómo evitar la excepcionalidad, insinuada por la noción de accidentes, dado que en muchísimos casos estos son (Virilio lo reconoce en un momento) parte constitutiva del capitalismo globalizador? La sección de los accidentes debe formar parte –me parece– de un Pabellón de los Fracasos. Macedonio Fernández afirmaba que la cirugía es la demostración del fracaso de la medicina. El recurso a la guerra evidencia el fracaso de la política y la economía. Si además la guerra se declara sin pruebas, contra cualquiera, en cualquier parte, exhibe la desesperación de quienes no hallan otro modo de distraernos de sus trampas económicas, de las estafas políticas o el descalabro social de un país. Para ser más precisos, habría que señalar los fracasos provocados a fin de obtener nuevas ganancias. Más que decir que la informática viene con los virus, indicar que son generados o alentados por empresas, o hackers asociados a ellas, para poder vender antivirus.

Dónde colocarlo.Todo lo anterior será condicionado por el desafío de decidir dónde poner un museo de la globalización. Ni siquiera la elección de una ciudad global sería justificable. ¿Por qué Nueva York y no Berlín o Tokio o México o São Paulo? ¿Sería mejor establecerlo en un lugar, o distribuirlo en exposiciones itinerantes que evocaran desde su formato las migraciones y el turismo? Según dice Hans Ulrich Obrist, concebir el museo no como continente sino como archipiélago. ¿O es preferible pensar en redes comunicacionales, como la circulación de mensajes y músicas transmitidos por Internet? Pero en este juego de transmisiones se diluye la noción de patrimonio, como sabemos desde Napster y lo seguimos comprobando cada día cuando se descargan millones de archivos musicales de la red sin pagar a los autores.

En otra escala, ocurre algo semejante con los patrimonios aún localizados. Las reproducciones hiperreales de cuadros célebres, de templos persas y monasterios medievales, y pirámides egipcias al lado de las mayas, como las que encontramos en museos de Estados Unidos, no tienen ya el propósito de incitarnos a ir a ver los originales, decía Umberto Eco hace veinte años, sino de ofrecernos una versión que nos dispense de la necesidad del original. Esta reproducción desterritorializada del patrimonio del mundo se multiplica gracias a las tiendas de los museos: cuadros, templos y pirámides se vuelven familiares al entregarse su imagen en videos, pañuelos, agendas, manteles individuales, calendarios, que podemos trasladar a muchos países, a la casa donde habitamos. ¿Quién va a preocuparse por el lugar correcto donde poner el patrimonio? La gestión predominante de los bienes más valorados parece desembocar en una geopolítica cultural del souvenir.

Un aspecto interesante del proyecto de un museo de la globalización es que repone la pregunta por los inter-lugares, lo que no es de aquí ni de allá. Ya no se trata de un apaciguado patrimonio de la humanidad, sino de espacios y circuitos en disputa. La decisión sobre dónde ponerlo debería expresar esta tensión entre pertenencias múltiples, migraciones, pérdidas y despojos constantes. Quizás eso nos ayude a relativizar la pesadez de las pertenencias y los arraigos, atenuar la violencia de los despojos y las expulsiones. Sin olvidarlos. La museografía debería ser flexible y fomentar que las preguntas “¿Esto es parte de la globalización?”, o “¿Esto merece formar parte de este museo?” tuvieran muchas respuestas legítimas. La cuestión clave sería quiénes tienen derecho a decidirlo o cómo dar recursos para que muchos puedan contestar estas preguntas. Es fundamental que sean muchos. Quizás el patrimonio, el legado de esta globalización agónica, vaya más allá de acercarnos y crear interdependencias recíprocas: consiste en habernos dado, según la expresión de Edward Said, una visión contrapuntística del mundo. La segunda cuestión clave para un museo es cómo lograr que esta visión tenga encanto, sin renunciar a ser crítica.

En fin, un museo de este tipo ayudaría a repensar el sentido de coleccionar, guardar y descartar. No pretendemos que anule las nociones de lo propio y lo ajeno, sino que haga posible imaginarlas en algunos momentos como intercambiables. Sin ilusionarnos con que suprima la diferencia entre lo familiar y lo raro –tal vez siempre necesitemos esa distinción para nuestra seguridad afectiva–, puede estimular una curiosidad no agresiva, quizá feliz. Clasificar e inventariar con menos interés por disciplinar el entorno (el planeta entero, si hablamos de globalización) que por hacerle lugar a lo desconocido. A fin de cuentas, la tarea del museo no tiene por qué restringirse a organizar el pasado y volverlo presentable.

¿Turismo, accidentes, viajes? No sé bien qué contendrá ni dónde lo pondremos. Pero necesitamos un museo para la globalización.

Imágenes [en la edición impresa]. On Kawara, I Got Up (1968- ).

Lecturas. La propuesta de Boris Groys se encuentra en su artículo “A cidade na era da sua reprodutibilidade turistica”, en Cidades, São Paulo, Fundação  Bienal de São Paulo, marzo de 2002, pp. 44-53. El museo de los accidentes de Paul Virilio, así como sus reflexiones sobre este tema, se halla en Paul Virilio, Unknown Quantity, Thames & Hudson-Fondation Cartier pour l’Art Contemporain, Nantes, 2003. Véase también de M. Guerrin y E. Roux, “Sala de arqueología preventiva”, entrevista con Paul Virilio, Clarín, Suplemento Cultura y Nación, Buenos Aires, 28 de diciembre de 2002. La cita de Régine Robin se halla en su libro Berlin Chantiers, París, Éditions Stock, 2001. La de Edward Said en “Reflections of Exile”, en Granta, 13, pp. 159-172. De Hans Ulrich Obrist puede leerse “¿Laboratorios, dudas, utopías concretas?”, en SITAC. Intercambio de experiencias en el arte contemporáneo. Crónicas, controversias y puentes, México, Conaculta-INBA Patronato de Arte Contemporáneo, 2001. También interesan de Umberto Eco, “Viaje a la hiperrealidad”, en La estrategia de la ilusión, Barcelona, Lumen, 1986, pp. 14-83, y de James Clifford, Itinerarios transculturales, Barcelona, Gedisa, 1999.

Néstor García Canclini dirige el Programa de Estudios sobre Cultura Urbana en la Universidad Autónoma Metropolitana, de México. Sus últimos libros son La globalización imaginada y Latinoamericanos buscando lugar en este siglo (Paidós, 1999 y 2002).