Rey, Dama, Valet

Si algo preludia Rey, Dama, Valet, no es tanto la serie de grandes novelas que habrán de sucederla cuanto el momento en que Vladímir Nabokov comienza a perfilar una premisa que ya no abandonará, a saber, que el crimen, al igual que el amor, es ante todo una cuestión de estilo. Redactada en ruso en 1928 bajo el seudónimo de V. Sirin y cuatro décadas más tarde traducida al inglés, no sin antes ser escrupulosamente reescrita por su propio autor, la novela se ofrece como un macabro melodrama conyugal, a la vez que reformula el motivo tolstoiano de la decadencia espiritual, insuflándole no ilusoria vitalidad sino artificio y fría delectación.

Pese a que el título promete la volubilidad del azar, lo que se juega es la urdimbre de acentos truculentos orquestada por la inescrutable voluntad de ese demiurgo del detalle iridiscente que, en las novelas de Nabokov, siempre es el autor. Los arabescos del argumento, en cualquier caso, se acoplan a la geometría fácil del adulterio: un joven provinciano, Franz, llega a Berlín y cae bajo la órbita de su tío Dreyer, afable empresario con ínfulas de artista, y de la esposa de este, Martha, cuyo brío erótico se conjuga con un ingenio homicida tan glacial como novelesco. Es, a fin de cuentas, una Bovary berlinesa; solo que, a diferencia de Emma, que busca una vida acorde con sus fantasías, la criatura de Nabokov se hace de un amante porque es lo que está de moda esa temporada. Si el adulterio —como dice el propio Nabokov en su clase sobre la novela de Flaubert— es la forma más convencional de elevarse por encima de lo convencional, la intriga amorosa que se teje entre la tía y el sobrino no hace más que subrayar, en cambio, su vulgar ramplonería.

Ahora bien, para que esa vulgaridad se transfigure en algo próximo a una fábula debe mediar una mirada que la perciba bajo el signo del encantamiento. La miopía de Franz, su ensoñada percepción —sin menoscabo de su talante taciturno— lo vuelve partícipe de un cuento de hadas macabro, en el que su “pensamiento encantado confunde cada estrato del sueño con la puerta de la realidad”. Hacia el final, cuando el hechizo se disipe, Martha se revelará como un sapo viejo, pero mucho antes de ese desencanto ambos se habrán amado y confabulado para imaginar diversas maneras de deshacerse de Dreyer, quien, por su parte, parece siempre morar en el recinto de sus propios sueños.

El triángulo de rigor, sin embargo, es contrapesado por una copiosa proliferación de dobles, entre los cuales sobresale el par formado por el ilusionista Enricht y el inventor de autómatas. Uno mediante el engaño de la mirada, el otro a través de la reproducción mecánica de la vida, ambos delatan una misma costura de simulacro; al igual que el resto de los personajes, no son más que piezas de relojería. Por esa vía, Nabokov asume, una y otra vez, la posición de un titiritero cuya mano se adivina tras cada movimiento. Hay sin duda en ello un desprecio altivo hacia sus criaturas, una hostilidad lúdica que se escuda en la ironía: “la vida, con cierta frecuencia, imita a los novelistas franceses”.

La del adulterio no es la única alusión a Madame Bovary. En cierto momento en que tíos y sobrino asisten a la ópera y la orquesta toca una pieza de Lucia di Lammermoor, el impúdico narrador no se priva de observar: “lo que, dadas las circunstancias, parecía muy a propósito, aunque de esto nuestro auditorio no se diese cuenta”. Se refiere, claro, a que también Charles y Emma Bovary asisten a una representación de esa misma ópera, un pasaje en el que Flaubert pone de relieve la tendencia de Emma a sustituir la experiencia efectiva por un repertorio de ensoñaciones literarias. Nabokov, por supuesto, no deja pasar la oportunidad de colar la referencia en su propio relato como una clave suplementaria de lectura, pero más allá de eso, parece preguntarse cuánto de la mecánica de la ficción puede ventilarse sin que se diluya la gravitación, digámoslo así, afectiva de lo narrado; o, en otras palabras, hasta qué punto es lícito exhibir la tramoya de engranajes sin anular la ilusión de vida.

Si el precepto flaubertiano equiparaba al autor con la divinidad —una presencia ubicua cuya eficacia se cifra en su veladura—, Nabokov, refractario a cualquier atisbo de impersonalidad, prodiga en cambio bruñidos azogues donde su efigie se refracta y se contempla. Comparecen entonces las máscaras anagramáticas —Blavdak Vinomori, un tal Mr. Vivian Badlook— en los que la firma se disfraza sin abdicar de su fulgor. Este último incluso fotografía a Dreyer y en la imagen obtenida se recorta, como una rúbrica espectral, la sombra del propio fotógrafo. Al gravitar de esta manera deliberada la instancia creadora en el seno mismo de la representación, la autorreferencia deja de ceñir un mero desliz narcisista para erigirse en afirmación jubilosa del artificio. Es una muestra temprana del Nabokov que escribiría Pálido fuego y acabaría por transfigurar la novela en un espejo infiel, ya no dispuesto a devolver el rostro del lector, sino la mueca sardónica del propio artífice.

Vladímir Nabokov, Rey, Dama, Valet, post scriptum de William H. Gas, traducción de Jesús Pardo de Santayana, Anagrama, 2025, 288 págs.