La máquina del tiempo

La primera muestra de la nueva sala de exposiciones de la Colección Balanz, al cuidado de Florencia Battiti, invoca en su título una máquina del tiempo. Es una metáfora curatorial, claro, pero también da la impresión de que el mecanismo está localizado en un punto concreto del recorrido. Für Ingeborg Bachmann, de Anselm Kiefer, acaba de llegar al presente. Fue realizada entre 2023 y 2025 y hasta agosto del año pasado se la pudo ver en White Cube, en la última individual del artista en la galería londinense. Pintura grande, dura y sobre todo pesada —con pan de oro, ceniza y goma laca—, la obra evoca los girasoles de Van Gogh en clave baja y taciturna: una versión alternativa del pintor secuestrado por espectáculos inmersivos, donde la cita alcanza todo el espesor de la materia doliente. En Balanz, ese peso físico se vuelve una operación de relectura institucional. La incorporación reciente reorganiza obras anteriores de la colección, las pone a viajar y les propone una historia común.

Se sabe qué tipo de relación propuso el neoexpresionismo con la memoria cultural europea: una relación hiriente, atravesada por la ruina y la voluntad de tocar los restos. La cosa entra en la pintura como materia: en otras obras de White Cube, por ejemplo, aparecían madera quemada, plomo, yeso y paja. La relación con el pasado pasa por una anulación parcial de la mediación representativa. 

En cambio, todavía está por investigarse qué tipo de historicidad producen otros encuentros de tiempos. La aleación entre un paisaje de cipreses y tocones sobre colinas heráldicas del Quattrocento y el lenguaje digital primitivo de los vóxeles en Max Gómez Canle, o la aproximación, a la vez aristocrática y plebeya, de Nahuel Vecino a un Chardin lunfardo viajan al pasado de formas muy distintas. Una gramática límpidamente posmoderna, en un caso; una nostalgia dandista y canyengue, en el otro: en cualquiera de los dos, sin embargo, la diferencia con Kiefer es estructural. Para pintores que crecieron mirando la edición porteña de I maestri del colore —en fascículos aparecidos bajo el título más enfático de Pinacoteca de los genios—, todo viaje al pasado supone una conciencia de la mediación.

En algunas imágenes el procedimiento que señala la distancia con una imagen anterior es más fácilmente reconocible. El artificio de la imagen recompuesta con materia baja o el rebanado geométrico de una cabeza escultórica —que se presenta como profanación de la unidad clásica— vuelven inmediatamente legibles las operaciones de Mondongo o de Marta Minujín, respectivamente. El público va a las exposiciones de estos artistas porque puede contar lo que vio. Y eso no está mal. Algo parecido pasa en Nicola Costantino, donde la imagen citada es rehecha por incorporación, en una ficcionalización bio-narcisista del propio cuerpo que queda completamente visible: el simulacro se asume con todos los brillos de una mascarada. 

Los autorretratos de Bruno Gruppalli comparten con Costantino un pariente no tan lejano: también en esas pinturas se puede encontrar una huella de la tradición de fotografía performática a lo Cindy Sherman; un dispositivo de autofiguración en el que el rostro del artista reaparece en circunstancias distintas: todas posadas, todas visiblemente inventadas. Con el cruce de piernas, el color saturado de los objetos y el atrezo que no deja sola a la figura con el fondo, el autorretrato En otro orden de cosas evoca el Batato de Marcia Schvartz. Para desmontar el self y exhibirlo como imagen, el cuadro cita una obra que a su vez acudía ya a una teatralización del yo: esa recursividad muestra la vena conceptualista de Gruppalli. Para completar el vaciamiento de la identidad, el objeto de compañía es descargado de su historicidad; en lugar de atributos iconográficos, acechan al personaje signos portátiles e intercambiables de cosas: apenas stickers.

En la serie Todos los cuadros del mundo, Estanislao Florido revisita con la herramienta tradicional del óleo imágenes igualmente canónicas, pero redefinidas por su disponibilidad digital. Una pieza exhibida trae las ventanas nocturnas de Hopper. Como si la imagen original se enfriara en el renderizado de una pantalla, el claroscuro pastoso de la pieza original está segmentado en planos compartimentados. La mirada trata de completar el juego de las diferencias que instala esta versión: entra por una ventana, es expulsada por otra. Después de esa operación, la melancolía del espectador ya no está frente a la nocturnidad neoyorquina, sino frente a algo más parecido a la pantalla de inicio de su computadora. 

Borges inventó su Carriego: en un sentido igualmente brutal se puede decir algo parecido de la relación entre Luis Benedit y Molina Campos, aunque, a la inversa del poeta, el pintor no buscaba en su precursor el tono menor sino la estridencia expresiva. La cita aparece acá como inscripción de lo popular en un espacio gráfico letrado: una cultura visual que se vuelve modernista en la geometrización y en el uso del blanco como operación sustractiva. La digresión literaria permite nombrar otro problema analítico: el de la transposición —que asoma en otro punto de la muestra, con la evocación de Facundo en Noé—, concepto que, décadas atrás, cuando la semiología marcaba la conversación académica, era de buen tono distinguir del de cita.

Tanto Borges como esa tradición semiológica de lectura “intertextual” informaron las primeras décadas de escritos sobre Kuitca, que parece un buen punto de llegada en esta máquina temporal. La inclusión de su gran Corona de espinas de 1993 llama la atención en el conjunto y establece con Kiefer un contrapunto eficaz. Las dos obras forman un par dialéctico: ofrecen respuestas distintas a la pregunta por el estatuto de la pintura en la cultura de la memoria, formulada con particular intensidad a fines del siglo XX, y, por lo tanto, por la posibilidad de un discurso referencial sobre el pasado. Pero, a fin de cuentas, es también la monumentalización de una línea punzante que, como el trabajo interminable de la cultura por llegar al sentido, se enmaraña sobre sí misma en torno de un vacío. 

Varios artistas, La máquina del tiempo. El artista como viajero en la Colección Balanz, curaduría de Florencia Battiti, Sala Nazaré, Colección Balanz, Buenos Aires, 28 de marzo – 1 de agosto de 2026. 

Imagen: Für Ingeborg Bachmann, de Anselm Kiefer, 2023-2025, foto cortesía White Cube (Theo Christelis).