Las ficciones reales de Thomas Demand en Proa

En la era de duplicación digital del mundo y el realismo engañoso de la IA, las fotografías de Thomas Demand solo pueden desconcertar. A primera vista, Oficina (1995), pongamos por caso, bien podría pasar por la foto de una oficina con hojas de papel desparramadas por todas partes, como por efecto de un cataclismo. También Claro en el bosque (2003) podría ser una panorámica de un bosque, con un primer plano tupido de árboles frondosos, tras el que asoma la luz del sol. Y sin duda Refugio II (2021) bien podría pasar por la fotografía de una habitación austera de hotel, con una cama prolijamente tendida arrinconada en una esquina del cuarto, un enchufe y una lámpara circular de pared. Pero hay algo, indefinible en cada caso, que invita a mirar las fotografías con más atención.

Basta observar los detalles, o mejor, la falta de detalles, para comprobar que las fotos no muestran lo que los títulos prometen. O, más bien, que las fotografías son y no son lo que dicen ser. Porque, con un método ya clásico en su obra, a partir de alguna referencia fotográfica, Demand ha construido escrupulosas maquetas de papel y cartón de la cosa en sí a escala real ─la oficina, el claro del bosque, el refugio─, que luego ha fotografiado copiando el encuadre de la foto original, y más tarde ha destruido, hasta darle a la fotografía resultante una naturaleza paradójica que nunca antes había tenido. La oficina, el claro en el bosque y el refugio han ganado una doble vida de escultura y fotografía, materialidad artesanal y abstracción conceptual, instantaneidad y duración, ficción y realidad.

Porque, aunque no siempre lo sospechemos frente a las fotos, cuenta también la Historia que palpita por detrás. Las imágenes cargan a menudo con los rastros imprecisos que los hechos han dejado en los medios que los dieron a conocer, y se han fijado en la memoria colectiva e individual. La oficina de Oficina puede ser un despacho del cuartel general de la Stasi, saqueado en 1989 después de la caída de la República Democrática Alemana, y el Refugio, la habitación de hotel del aeropuerto de Sheremetyevo en la que el ex empleado de la CIA Edward Snowden se refugió antes de conseguir exilio político en Rusia. Pero también puede que se trate de imágenes de la naturaleza o instantáneas del entorno cotidiano, y que Claro en el bosque sea sencillamente un claro en el bosque. Y si con todo su artificio las fotos parecen reales, es en parte porque la escala 1:1 de las maquetas es capital: el propio Demand ha podido habitar las esmeradas reconstrucciones de los espacios “originales”, y por lo tanto también quien mira podrá imaginarse inmerso en ese entorno. Invariablemente vaciadas de presencia humana, abiertas a lo que puede haber sucedido o lo que podría suceder, cobran vida en un instante de efímera fragilidad. Pero si la escala gravita en el “efecto de realidad” de la escena, la falta de detalles, por el contrario, la “desrealiza”. Las superficies netas, sin marcas de uso ni inscripciones, el sutil juego de colores, la iluminación fría y uniforme, convierten a los objetos en calcos deliberadamente imperfectos, alegorías de sí mismos, que sin los detalles superfluos pierden en parte su capacidad de provocar, diría Barthes, la ilusión referencial. La eficacia de las imágenes ─“convincentemente reales y extrañamente artificiales”, se ha dicho─ se juega en esa tensión.

"Oficina", 1995, C-Print/Diasec, 183,5 x 240 cm (izquierda), y "Refugio II", 2021, C-Print/Diasec, 160 x 200 cm (derecha). © Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn, cortesía del artista y de Matthew Marks Gallery / Sprüth Magers / Esther Schipper, Berlín / Taka Ishii Gallery.

Conviene detenerse en esa reformulación epistemológica de lo real. La transmutación de las imágenes originales en fotografías sin marco cubiertas de plexiglás de sus dobles escultóricos ─ventanas al mundo y a la vez piezas autónomas─ las despoja de su carga anecdótica y las vuelve copias ambiguas de sus referentes. Porque ¿qué relación guardan las fotos con las cosas reales que quieren evocar? Metáfora, alegoría, señuelo artificial, facsímil de un original y al mismo tiempo registro indicial de sus copias ficcionales, la fotografía de Demand ha encontrado una forma inquietante de representación en la frontera difusa entre la realidad y la ficción, que extraña la percepción. Y si ya no damos por sentado el valor de verdad de la imagen fotográfica, las suyas han concebido un nuevo realismo que usa el artificio para que lo real pueda volver a ser real. Como sus títulos, precisos, minimalistas y a la vez genéricos, su obra figura el mundo con imágenes ciertas, reconocibles, palpables, y a la vez abiertas para activar la imaginación del espectador. No sorprende que Demand reconozca la marca que Bertrand Russell, Wittgenstein, Carnap y otros filósofos analíticos dejaron en su formación. Su obra es una dilatada reflexión muda sobre los hechos y las cosas, el relato de los hechos y la vida de los objetos, su capacidad ficcional y, al mismo tiempo, una forma de resistencia frente a la evanescencia de las imágenes virtuales y el realismo algorítmico. “Lo real se ficcionaliza”, concluyó alguna vez Jacques Rancière, “para poder ser pensado”.

Pero no todo es alquimia conceptual en la trasmutación del mundo según Demand. Decenas de hojas de papel en blanco cubren efectivamente los muebles y el piso en Oficina; 270.000 hojas de árboles hechas de papel componen el bosque frondoso de Claro en el bosque; 36 toneladas de cartón dieron forma a una caverna subterránea con estalagmitas y estalactitas en Gruta (2006). No parece casual que el papel se haya convertido en el ADN de la obra, piedra de toque de su representación paradójica del mundo real. También el papel es metáfora contradictoria de aquello que, como los documentos y los libros, está destinado a perdurar, y a la vez de lo efímero, como las linternas chinas o los castillos de naipes. Pilar de la preservación de la memoria histórica y la democratización del conocimiento, en cualquier caso, el papel desaparece poco a poco en un irrefrenable proceso de digitalización del que la obra de Demand habla sin énfasis, al tiempo que se autorrefiere sutilmente. Siete fotocopiadoras parecen haberse congelado en un Centro de copiado (1999), un escenario como todos vacío, pero triplemente elocuente: las copias de papel pronto desaparecerán, como desaparecerán las resmas que las alimentan y hasta quizás los libros que se fotocopian. Pilas de carpetas se despliegan sobre una mesa en Carpetas (2017), una reconstrucción de la presentación de pruebas que los abogados de Donald Trump desplegaron en 2017, puro teatro político de dossiers de hojas en blanco, como los de la propia obra. En Taller (2014), en cambio, los recortes que colorean el piso son el rastro preciado de los collages de Matisse, que las copias de papel de Demand recrean amorosamente. También las velas y cartas de un santuario espontáneo que guardan la memoria de los muertos de una tragedia en Tributo (2011) son tan frágiles y efímeros como los dobles de papel y cartón con que Demand los ha reconstruido.

"Carpetas", 2017, C-Print / Diasec, 125 x 195 cm. © Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn, cortesía del artista y de Matthew Marks Gallery / Sprüth Magers / Esther Schipper, Berlín / Taka Ishii Gallery.

Y es que las maquetas, parece decir la obra por extensión, son una especie de matriz del mundo, su barro primordial. De ahí que, en una especie de homenaje, con un gesto especular y sin las mediaciones que esta vez serían redundantes, Demand haya fotografiado maquetas del estudio del arquitecto californiano futurista John Lautner y los moldes del diseñador de modas tunecino Azzedine Alaïa. Frente al avance de la virtualidad, las maquetas y los moldes, como su propia obra, celebran la materia y la destreza artesanal. “El trabajo artesanal”, propone Richard Sennett en una extendida reivindicación del rol social y cultural del artesano, “pone el foco en los objetos mismos y las prácticas impersonales, atempera la obsesión, estimula la curiosidad y la reflexión sobre el uso y el sentido de las cosas”.

Pero hay más. Si las maquetas le dan a la foto la ilusión de un espacio tridimensional, también dejan una etérea constancia del tiempo que llevó montarlas. Y es como si con ese pase de magia, la fotografía, fatalmente plana y condenada al instante, se dilatara en el tiempo. No contento, sin embargo, con esa expansión, Demand ha conseguido incluso darle movimiento a su mundo de cartón. Después de años de trabajo con animación stop-motion, consiguió, por ejemplo, poner en escena dos minutos de la coreografía loca que el mobiliario del salón de un crucero compuso en medio de una tormenta tropical (Pacific Sun, 2012), o registrar el ir y venir de las sombras de unos globos que se mecen con el viento (Globos, 2018). Así extrañado, el caos repentino que irrumpe en un viaje de placer se convierte en un ballet absurdo, minuciosamente orquestado hasta con los objetos más banales. Pura gracia del ocultamiento y la precisión escenográfica, el movimiento de los globos solo se adivina por las sombras y las cintas que los anclan al piso con un broche de tender la ropa. Lo cómico en la obra de Franz Kafka, observa Roberto Calasso, nace de una atención obsesiva y exacta a lo minucioso.

Imágenes de "Pacific Sun", 2012, animación en video, 2,02 min, sonido: David Cunningham. © Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn, cortesía del artista y de Matthew Marks Gallery / Sprüth Magers / Esther Schipper, Berlín / Taka Ishii Gallery.

En 2008, con todo, una nueva serie provocó un giro inesperado en la obra. Las imágenes de The Dailies, creadas a partir de fotos incidentales tomadas con el celular y luego reproducidas en maquetas de cartulina —un jabón en el borde de una pileta, una gomita en un plato, dos vasos de papel incrustados en una cerca de tejido de alambre—, consiguen una condición táctil mayor que la de la realidad indicial de la foto original y, metafóricamente, sustraen a las cosas de esa condena a la virtualidad plana del mundo digital. Para contrariar la uniformidad prefabricada de los filtros de Instagram y dar una vibración especial a los colores de la imagen, Demand recurrió en la serie a la ya casi desaparecida técnica de impresión por transferencia de tintes usada por la fotografía comercial y publicitaria hasta principios de los noventa (y por el fotógrafo William Eggleston), y a uno de los pocos artesanos aún capaces de hacer las copias: cada una requirió cuarenta horas de trabajo y meses de preparación. Paradójicamente, con toda su mediación y su artificio, un detalle nos mira desde la foto aquí enmarcada y, por ese llamado y su concisión, Demand reconoce en la serie la economía poética del haiku. “Una suerte de perfección asoma cuando las cosas no son totalmente perfectas”, asegura. “La perfección sucede cuando las cosas, en su fragilidad, quedan abiertas a la imaginación”. El extrañamiento, se diría, funciona como una especie de antídoto a la percepción anestesiada por las pantallas: Atienda, espectador. Mire otra vez eso que usted mira a diario y ya no ve. No mire el mundo a través de la pantalla plana y vuelva a mirar las cosas en sus tres dimensiones, sus formas, sus colores. Tóquelas, huélalas, pálpelas.

"Diario #21", 2013, impresión por transferencia de tintes enmarcada, 59,8 x 45,4 cm (izquierda) y "Diario #15", 2011, impresión por transferencia de tintes enmarcada, 73,8 x 59 cm. © Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn, cortesía del artista y de Matthew Marks Gallery / Sprüth Magers / Esther Schipper, Berlín / Taka Ishii Gallery.

Sesenta obras de Demand, incluidos dos videos y unos empapelados gloriosos que envuelven el recorrido, se pueden ver en la Fundación Proa hasta noviembre. Las reproducciones de las pantallas solo consiguen un pobre anticipo de la experiencia real. Corra a La Boca, lector, a ver la cosa en sí en obstinadas copias de papel. La magia completa solo sucede ahí.

Thomas Demand, El tartamudeo de la historia, curaduría de Douglas Fogle, Fundación Proa, Buenos Aires, 22 de agosto – noviembre de 2026.

Imagen de apertura: Thomas Demand, Claro en el bosque, 2003, C-Print/Diasec, 192 x 495 cm. © Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn, cortesía del artista y de Matthew Marks Gallery / Sprüth Magers / Esther Schipper, Berlín / Taka Ishii Gallery.