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Clorindo Testa y sus precursores

DISCUSIÓN

1. Nunca se sabe con certeza hasta dónde las influencias de un autor sobre otro son reales o fruto de las operaciones imaginarias del crítico. En todo caso, el juego más sutil de la crítica reside en esa ambigüedad inherente a la tarea: postular relaciones no evidentes (ni claras ni distintas) entre obras e intentar saldar así la pulsión hermenéutica.

En el libro Fuera de campo (2006), Graciela Speranza propone recorrer la obra de autores argentinos, con Borges como primer invitado, a la luz (o a la sombra) de las operaciones de Marcel Duchamp, quien vivió en la Argentina durante nueves meses (1918-1919). Speranza inventa e invita a inventar filiaciones, a partir de las cuales enciende su máquina de narrar y nos habilita a nosotros a encender la nuestra, empeñada en establecer un diálogo entre Mariano Llinás y Jorge Luis Borges. En el capítulo dedicado al escritor, un comentario sobre Evaristo Carriego bien podría aplicarse a Clorindo Testa, la película más reciente de Llinás: “La biografía tiene algo de fraude deliberado y Borges lo reconoce: ‘los lectores no tardaron en descubrir que el libro apenas hacía honor al título, Evaristo Carriego, de modo que fue un fracaso’”.

Para empezar, desmenucemos el concepto de título. El título es, en general, un término bífido, es el nombre de la obra y el asunto de la obra. Por intermediación de Llinás, Clorindo Testa se expande y refiere a una película (cuyo director es Mariano Llinás), a un libro (cuyo autor es Julio Llinás, padre de Mariano), a un hombre (y sus circunstancias), a un artista (y su obra). En este punto se complejizan las cosas. ¿Cuál de estos constituye el verdadero tema de Clorindo Testa? Son todos y ninguno, porque a las variantes temáticas (libro, padre, Testa) se agrega el mismo Llinás (hijo).

Por cierto, no perdamos de vista que el título funciona, además, como anuncio, promesa del porvenir. El título es nuestra primera relación con la obra, no un mero detalle, una marca superflua. Podemos olvidar el título de una novela o de un documental, incluso si son muy buenos, pero resulta casi imposible leer un libro o ver una película sin conocer de antemano cómo se titula. Podemos ignorar el nombre del autor, del director, de los protagonistas; podemos borrar de nuestra mente las vicisitudes de la trama; podemos ignorar todo, salvo el nombre de la obra.

El título Historias extraordinarias, por ejemplo, promete aventuras, sucesos asombrosos, magias inesperadas, ¿cumple? Clorindo Testa, en cambio, por su condición de nombre propio, anuncia la aproximación biográfica al personaje; ¿cumple? No, no cumple, de ahí la desilusión de muchos espectadores al abandonar la sala, aunque cabe la sospecha de que quizás parece que no incorporamos ninguna información nueva sobre Clorindo Testa, pero en realidad sí aprendimos sobre él, si bien no en los términos progresivos, tangibles y mensurables de la pedagogía biográfica. Dicho de otra manera: en el aparente fracaso de Clorindo Testa radica su particular éxito.

Por otro lado, no debemos ser hermeneutas sofisticados para detectar que Clorindo Testa es un título perfecto: musicalidad, cadencia, contraste, extensión y un vigor lingüístico extraño. Las vocales del nombre no suenan en el apellido. Son dos nombres heterogéneos entre sí que al unirse funcionan magistralmente (como cuando se montan dos imágenes que a priori desencajan y a posteriori se vuelven una fiesta visual). El apellido Testa puede generar atracción por sí mismo, significando, como significa, cabeza en idioma italiano. La cabeza de Clorindo.

El título es, entonces, uno de los protagonistas estelares de la película. Pero si la relación entre Jorge Luis Borges y Mariano Llinás se redujera al nominalismo, Evaristo Carriego y Clorindo Testa, existirían otras tantas producciones cuyos títulos se componen de nombre y apellido, aunque no tantos si descartamos las biografías convencionales. Reconocemos numerosas obras con nombres o apellidos, pero pocas que contengan ambos. Por mencionar dos: Ulises (James Joyce) y Austerlitz (W.G. Sebald). Tristram Shandy queda fuera de juego porque el título original es más extenso: La vida y las opiniones del caballero Tristram Shandy. Umberto D. estaría en el límite. Ed Wood serviría como constancia nítida. Otra sería Juan Moreira; otra, Andréi Rublev, y por supuesto, no puede faltar (nunca puede faltar) la inolvidable (la impar) Silvia Prieto.

 

2. Sabemos que toda biografía es una operación paradójica. En su Carriego, Borges observa: “Que un individuo quiera despertar en otro individuo recuerdos que no pertenecieron más que a un tercero es una paradoja evidente. Ejecutar con despreocupación esa paradoja es la inocente voluntad de toda biografía’”. Borges cuenta “una vida de Evaristo Carriego” (título del segundo capítulo), no la En efecto, en Clorindo Testa sobrevuelan recuerdos, memorias, reminiscencias, algunos de los cuales pertenecen al director, por ser el arquitecto amigo íntimo de Llinás padre y haber participado de las reuniones familiares. ¿No era Evaristo Carriego amigo de Guillermo Borges, padre de Jorge Luis? ¿No frecuentaba la casa familiar, igual que Clorindo con los Llinás?

Sin embargo, la operación biográfica entraña riesgos: cuando el biógrafo convoca al biografiado, ambas existencias se contaminan. Esta especie de trampa del género se verifica con las siguientes líneas: “La reconstrucción del Palermo de Carriego no es más que una argucia para inventariar reducida toda la escenografía mitológica de los tres libros de poemas que él mismo ha escrito”. Es decir, cuando Borges escribe sobre el barrio de Evaristo Carriego, está escribiendo principalmente acerca de su obra; algo equivalente sucede en Clorindo Testa, a punto tal que reímos en varias escenas donde los protagonistas acusan al director de componer una película sobre sí mismo.

Prosigue la autora de Fuera de campo: “En el resto del ensayo —una acumulación desordenada de textos, prólogos, notas, cartas— reúne, como en un festival genettiano, paratextos, pretextos, metatextos, hipertextos de la propia obra”. Ahora bien, al describir los procedimientos borgeanos, ¿no se describen (y se descubren) los procedimientos de Llinás, no sólo en Clorindo Testa sino en la totalidad de su filmografía? Dada la limitación espacial, analizaremos un solo ejemplo.

En uno de los episodios más graciosos, Mariano Llinás se aboca a entrevistar a Ezequiel Hilbert, director que estaba filmando al unísono otra película (la auténtica) sobre Clorindo Testa. El paso de comedia se produce cuando Laura Paredes, en la sala de montaje, atenta a la supuesta entrevista, advierte que Llinás le clausura al interlocutor todas las vías discursivas y monopoliza la palabra, arguyendo diversas hipótesis sobre el libro de su padre, las vanguardias, la abstracción, el formalismo, una disertación interminable que conspira contra la participación del entrevistado. Cuando Hilbert logra meter un bocadillo, “Me encanta Wilfredo Lam”, Llinás, como un marido inmaduro, responde a las acusaciones de Paredes diciendo: “Ahí habló”.

Retrocedamos a Historias extraordinarias (2008). La segunda historia cuenta el trayecto de Z, oscuro personaje que asume un puesto jerárquico en una oficina de un pueblo de la provincia de Buenos Aires. Entre los compañeros se destaca Palomeque, descripto así por la voz en off: “Con Palomeque, en cambio, la relación parte de un equívoco. Los primeros días, Z nota a Palomeque excesivamente tímido, excesivamente callado y respetuoso […] Al poco tiempo, Palomeque es una fiera desatada, literalmente, una máquina de hablar…”. Cuando la voz en off interrumpe su relato se escucha a Palomeque departir sobre tipos de hielos y de vientos y recitar de memoria los nombres científicos de varias plantas. La escena es idéntica a la de Clorindo Testa, más allá de la apertura del plano. Z callado (como Hilbert), haciendo muecas de sorpresa impostada, tocándose el rostro en señal de incomodidad o aburrimiento, sin poder emitir ningún sonido frente a la memoria infinita (como la de Funes) de Palomeque y su pasión enfermiza por las enumeraciones (como en algunos cuentos de Borges, como en otros pasajes de Llinás).

Según Speranza, “el texto se hace decididamente fragmentario, repetitivo y caótico, se arroja al torbellino de los desvíos, copias, versiones y perversiones”. El momento culminante de la operación llega al “intervenir una cita de Browning —Here and here did England help me—, con una mala traducción que la altera y la hace propia: ‘Aquí me vino a ayudar a Buenos Aires’”. En Clorindo Testa se constatan, al menos, dos episodios de ese orden. Cuando Llinás recita Mon père, mon père. toujours recommencé!, repite y altera ex profeso un verso de Paul Valéry de El cementerio marino: “La mer, la mer, toujours recommencée!” A los pocos segundos Llinás se pregunta, “¿Quién de los dos escribe este poema?”, en alusión a su padre y al “Poema de los dones”, cuyos versos dicen “¿Cuál de los dos escribe este poema / de un yo plural y de una sola sombra?” (sumemos una perversión de Historias extraordinarias: Z pasa largas horas al lado de un león moribundo, la voz en off comenta: “Quien los viera podría pensar en dos amigos que se conocen hace mucho tiempo y ya no necesitan hablar”. Leamos la frase original en Tlön, Uqbar, Orbis Tertius: “Era una de esas amistades inglesas que empiezan por excluir la confidencia y que muy pronto omiten el diálogo”).

 

3. Fuera de campo fue escrito entre 2004 y 2006, al momento Llinás sólo había filmado Balnearios (2002), sin embargo las intuiciones sobre Borges y Duchamp se extienden après coup al director, lo que demuestra cabalmente la elasticidad de la lectura de Speranza y el diálogo efectivo entre (y con) los autores: “Borges, como Duchamp [como Llinás], investiga la distinción sutil entre reproducción y repetición, una alternativa creativa para el artista condenado a repetir con variantes las marcas de su estilo. Ha agotado su invención de las orillas en tres libros de poemas (que en algún sentido son el mismo libro), y la única forma de evitar la repetición consiste en limitar su repertorio y replicarlo, o apropiarse de un repertorio ajeno y pervertirlo”.

Finalmente, volver a Historias extraordinarias con Clorindo Testa en la cabeza permite intuir una resignificación de la obra completa de Llinás, volverla monolítica (en el sentido de estar filmando siempre la misma película). Pasos de comedia antes invisibles ahora se ven; obsesiones del autor comienzan a emerger retrospectivamente. Nuestra conclusión es elemental: al extremar ciertos procedimientos, Clorindo Testa realza procedimientos de películas anteriores, los renueva, los replica y los pervierte, al modo borgeano. Ser borgeano es una voluntad, la voluntad de traicionar la herencia para conquistarla de verdad.

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