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El salón de las rechazadas. A propósito de una muestra de Antonio Berni en el MAMBA

DISCUSIÓN

Todo empieza con el color rojo. Una luminosidad vibrante proyectada desde el interior de la sala anticipa lo que está por suceder. La muestra Revelaciones sobre papel. 1922-1981, curada por Marcelo Pacheco para el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA), presenta al público de la ciudad un conjunto de obras nunca antes vistas de la extensa y prolífica producción de Antonio Berni. Obras en pequeños fragmentos de papel, bocetos arrugados durante algún viaje y una extensa serie de pinturas en las que se superponen y conjugan fantasías sexuales y escenas de la violencia política de la época, que revelan la conexión voraz de Berni con el dibujo. El recorrido deja ver la versatilidad con que Berni documentó su experiencia inmediata mediante el uso desprejuiciado de materiales, y también el proceso de aparición de algunos de sus personajes, que anudan la historia de la violencia política, la precariedad social y la prostitución. Entre ellos, ineludible en el imaginario del arte local, Ramona Montiel.

Gracias al trabajo colaborativo coordinado por el Departamento de Educación del MAMBA, a principios de marzo de este año un grupo de trabajadoras sexuales organizadas en la Asociación de Mujeres Meretrices de Argentina (AMMAR) llevó adelante el 10 de marzo pasado una visita guiada especialmente producida en torno al guión curatorial de la muestra, un recorrido narrado colectivamente en el que se señalaban aspectos específicos de la obra y sus encadenamientos con el presente.

En el pasillo que abre a la sala de la muestra, un público multitudinario se ilumina con un rojo intenso que hace las veces de escenario para la presentación de la actividad. Georgina Orellano, secretaria general de AMMAR, da comienzo a la visita con una declaración contundente: “¿Qué tenemos las putas para decir de la obra de Berni? Un montón de cosas, por eso hoy todas somos Ramona. Bienvenidos”.

En la extrañeza fuertemente anidada en el sentido común de un vínculo entre las trabajadoras sexuales y la historia del arte asoma el estigma que hoy las putas luchan por desmantelar. Queda claro de manera inmediata. Lo que estamos viviendo no es un espectáculo, ni un producto fetichizable por el mercado del arte; es una acción fuertemente política en la que las putas experimentan nuevas formas de contacto con la sociedad para hacer extensivos sus reclamos. Y aquí reside la fuerza de su novedad: es en la historia de las imágenes y de las representaciones de sus cuerpos donde encuentran un nuevo lugar desde el cual pronunciarse por su libertad, denunciar la condición sistemática de su precarización y una moral sexual que demanda sus servicios pero las invisibiliza, privándolas de derechos laborales.

El guión que marcaba el paso del recorrido era concreto y transparente: se trataba no sólo de recorrer la muestra reconociendo la presencia de trabajadoras sexuales en la obra de Berni, sino también de poner en valor el lugar central que les correspondió en la formalización del canon de la historia del arte local: “Fuimos las primeras en poner el cuerpo, en ser musas, en ser inspiradoras, las estudiantes silenciadas porque eran mejores que sus maestros, las que se desnudaron e hicieron que esto fuera posible”.

Señalando la presencia recurrente del cigarrillo en la mano, el corsé, los tacos aguja, las polleras ajustadas, las medias de red y las poses desbordantes de insinuación, se buscaba reconocer en primer lugar cuáles han sido los modos en que las trabajadoras sexuales aparecen representadas en la obra de Berni. Pero estas escenas, que abundan en la extensa vida de Ramona y sus contemporáneas, se repiten cíclicamente en las imágenes que ponen a circular los medios de comunicación en la actualidad. Si bien representan algunas características del trabajo sexual, el hecho de que se hayan convertido en clichés alienta la mirada estereotipada y la perpetuación del estigma que pesa sobre el trabajo sexual. Remarcar ese límite y esa insuficiencia no sólo reclamaba una apertura, una ampliación de la mirada sobre el trabajo y los modos de vida de las trabajadoras sexuales, sino que nos devolvía la responsabilidad de reconocer nuestro lugar en la cadena mediática que serializa imaginarios victimizantes que nos alejan de la complejidad de sus realidades.

El conjunto de voces que animaron la visita logró articular una crítica multifacética de la obra de Berni e intervenir al mismo tiempo en el proceso de multiplicación de imaginarios deshumanizantes del trabajo sexual, a partir de las historias contenidas en el erotismo de sus figuras, en la textura de los cuerpos desnudos y en las escenas de sexo en la vía pública. La pregunta sobre qué puede hacer un grupo de trabajadoras sexuales en un museo fue respondiéndose con cada experiencia de vida y desde la contundencia política de sus críticas. Durante el recorrido, lograron transformar un dispositivo de transferencia educativa en un proyecto descolonizador del museo pocas veces visto. Desde allí alteraron el orden temporal de la historia del arte esbozando formas de contacto sensible con las imágenes del pasado, al mismo tiempo que visibilizaron el régimen sexual y político que estructura no sólo los relatos curatoriales sino también los criterios de montaje y organización espacial de la exhibición. Pusieron en valor la diversidad corporal habilitada por la amplitud del mercado sexual autónomo, criticando la matriz normada de representación de los cuerpos tanto en el arte como en los medios de comunicación. Pero especialmente dibujaron de forma colectiva umbrales que, desde la potencia performática de sus cuerpos, dotaron a las imágenes de una capacidad de denuncia de las legislaciones represivas sin dejar de imaginar y exigir una vida sin violencia.

Los modos de reactivación crítica de la potencia sensible del arte y las estrategias experimentales de transferencia educativa de las instituciones culturales siguen despertando desafíos a la imaginación política de los museos. Conocemos tanto los límites simbólicos y el riesgo político que ofrecen las instituciones al establecer diálogos con grupos sociales que están más allá de las fronteras de la normalidad, como también los modos de cooptación e instrumentalización de la diferencia sexual y de la otredad corporal, fetichizados por la maquinaria exotizante del multiculturalismo. Pero una acción como la que llevaron adelante las trabajadoras sexuales en el marco de la muestra de Berni en el MAMBA nos habla de una capacidad todavía existente de intervención poderosa dentro de las estructuras institucionales que creíamos adormecidas o indestructibles. Nos recuerda la potencia revulsiva del feminismo capaz de extrañamientos inauditos en la lengua adormecida de la historia del arte y, al mismo tiempo, desordena el cómodo ingreso de imágenes que representan el cuerpo de las mujeres y alimentan la industria de la victimización. Un fenómeno global de liberalización de la política feminista de la que son parte los museos de arte al reproducir en su interior narrativas que restan agencia política, tratando de invisibilizar la fuerza emancipadora del sexo que muchas mujeres descubren como posible en el espacio autónomo de su trabajo.

El problema, así planteado, no es la aparición de las trabajadoras sexuales en la historia del arte, sino el modo en que sus cuerpos se pronuncian, dueños de sí, desafiando el manto sagrado de inocencia y subordinación que quiere contener la irrefrenable potencia de sus placeres.

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