Modos (virtuales) de salir a escena

Desde que comenzaron las medidas de aislamiento social en el contexto de la pandemia global de covid-19, el mundo del arte se ha visto, como el resto de los espacios de la vida social, fuertemente afectado. Las artes escénicas como lugar de encuentro y contacto entre artistas y públicos debieron suspender los espectáculos, cerrar los teatros y espacios culturales y modificar, también, sus lazos pedagógicos.

Con la disponibilidad de las redes sociales, un conjunto importante de teatros comenzaron a ofrecer teatro online: transmisión de registros audiovisuales de espectáculos realizados con anterioridad. Estos documentos forman parte de un archivo audiovisual del teatro. Muy valiosos, por cierto, para futuras investigaciones. Y también, incluso, para quienes deseen seguir viendo algo de teatro, danza o performance en tiempos de cuarentena. Sin embargo, la reproducción de estos materiales deja abierta una cuestión que precisa, a mi entender, de una atención y una reflexión sobre la creación y la experiencia artística y, más particularmente, de las artes escénicas, más allá de la pandemia.

Es el caso de una serie de proyectos online que salen de la lógica de la producción o reproducción de obras en vivo y en presencia para pensar el propio hacer desde otras actividades y formatos. Así, desde el Área de Artes Escénicas del Centro Cultural Kirchner (Buenos Aires), Bárbara Hang y Agustina Muñoz realizan la curaduría de tres ciclos: El trabajo del artista, El espacio de ensayo y Archivo Vivo. Escrituras breves sobre el trabajo del artista hoy; entrevistas donde se reflexiona en torno al espacio de ensayo como matriz de experimentación y trabajo colaborativo entre directores y actores; ejercicios audiovisuales que revisitan algunas de las obras que fueron trascendentes en los respectivos recorridos personales. Resultan formatos interesantes desde donde pensar qué se puede hacer hoy, más allá de la nostalgia por la obra escénica que no se puede realizar.

La pandemia vuelve más evidentes las condiciones deficitarias del trabajo artístico y vuelve igualmente más presente la dimensión afectiva y de conocimiento que ocupa el arte en la experiencia vital.

¿Cómo “salir a escena” en el escenario del presente? ¿Cómo activar la imaginación en tiempos de crisis para pensar, a su vez, en el futuro?

En el marco de Archivo Vivo, Martina Juncadella recuerda El lobo (2008), de Pablo Rotemberg, y dice: “El teatro era para mí un lugar donde yo le podía exigir a la vida lo máximo. No sé si estas palabras suenan contemporáneas. Esa noche mi alma salió de mi cuerpo como los dibujos animados”. Un archivo del recuerdo personal, del recuerdo de una espectadora que espera lo máximo y se deja atravesar por la escena de un hombre semidesnudo, solo, en una pequeña caja que representa un baño, donde apenas caben, además del cuerpo del performer, un inodoro y un piano. Allí el cuerpo y su acción se vuelven épicas, nos dice Juncadella, se despliega todo el pathos de un drama a la vez sentimental y corporal. El pequeño cubículo no hace más que potenciar una performance que no escatima una coreografía expansiva, entre tierna, iracunda y desesperada. Comenta la artista que la obra es, para ella, “el cuerpo y la imposibilidad de domesticarlo cuando siente demasiado”.

Nos hacemos a la idea del espectáculo a través del relato, que no suple (ni busca hacerlo) la idea de un archivo como registro documental, sino que se sostiene en lo que el teatro hace con su espectador y el modo en que esa experiencia marca un camino de creación y a la vez reverbera en la vida hoy, igualmente encerrada en el espacio íntimo de la casa.

El trabajo de Juncadella me interpeló, inicialmente, porque también para mí la obra de Rotemberg fue uno de esos eventos claves en mi vida de espectadora teatral, de esos que quedan como huella profunda de una verdadera experiencia estética, plena de sensaciones, emociones y de una clase de conocimiento que difícilmente se puede poner en palabras.

Me interesó también el video porque representa un modo de acercarse al teatro desde un lugar a la vez próximo y totalmente otro. Una especie de distancia audiovisual que procesa aquella experiencia desde su propio lenguaje, para dejarnos lo que creo que en definitiva es lo más importante: una experiencia a la vez vívida y escurridiza de una obra de arte. Y en eso no es muy distinto al propio teatro. Puedo ser el lobo, título del trabajo de Juncadella, resuena, entonces, en múltiples direcciones: entre animal y humano, entre ensimismamiento y encierro, entre ficción y realidad, entre teatro y audiovisual. Ser y a la vez no ser, pura potencia que es, en definitiva, también algo tan propio del teatro.

Así como en El trabajo del artista se opera sobre aquello que no es propiamente la escena sino sus efectos en el recuerdo, en el segundo ciclo que quisiera comentar brevemente la curaduría opera sobre otra zona que tampoco es propiamente el espectáculo, sino aquella que habilita (y condensa) los procesos acumulativos de pruebas, errores, aprendizajes y experimentación, así como la creación de comunidades y afectividades temporales que exceden la producción final de la obra teatral. De ahí su título, El espacio de ensayo.

Entre las entrevistas y los relatos que pueden verse en este ciclo, donde lo primero que se observa es la diversidad de métodos y aproximaciones al ensayo teatral, aunque también sus puntos de contacto, me interesa detenerme en algunas ideas y experiencias de Silvio Lang. En primer lugar, el ensayo como aquello contratemporal o contraespacial en relación a la normatividad de los espacio-tiempo institucionales. En segundo lugar, desde una perspectiva “cuir”, feminista y no heteronormativa, el espacio de ensayo funciona para Lang como una zona ontológica provisoria donde ensayar otros modos de subjetivación y otras formas de comunidad. En este sentido, el trabajo del artista no es tanto la producción de contenidos culturales como un trabajo sobre la relacionalidad social y ciertas prácticas contrahegemónicas, más allá de las disciplinas (escénicas y otras) dominantes.

No dejo de pensar en aquellos directores-pedagogos que durante el siglo XX trabajaban igualmente en pos de la construcción de subjetividades y vínculos sociales alternativos: de Meyerhold a Grotowski, entre otros. Y no es casual que Lang haya trabajado sobre la figura del primero, trayendo aquel universo de las vanguardias artísticas del siglo pasado al presente para explorar una propedéutica en torno al entrenamiento físico y a un corpus de referencias culturales (no sólo teatrales) que le permitan, como director, “aparecer en los ensayos” y generar las redes, los contextos y las herramientas para unas prácticas que son estéticas, pero también fuertemente políticas.

Dos ideas se activan en este testimonio acerca del espacio del ensayo teatral sumamente interesantes para pensar una práctica cultural (y política) más general en la actual coyuntura: una ontología provisoria y una propedéutica. O sea, una zona donde indagar, cuestionar y poner a prueba las normas que nos hacen actuar de determina manera para, consecuentemente, poder (re)hacer(se) una subjetividad, una corporalidad y una comunidad propias. Y, a su vez, un lugar (y un tiempo) que propicie una instancia de aprendizajes preparatorios (múltiples y más allá de objetivos “productivistas” de los conocimientos y las prácticas) que nos permitan entrar en contacto con otras ideas, otras técnicas y otras experiencias que puedan nutrir trayectos futuros. En definitiva, una ontología y una propedéutica abiertas al porvenir y a la imaginación de otras formas de vida.

No me es posible reseñar aquí todas y cada una de las experiencias e ideas que trabajan los y las artistas invitados a los ciclos. Resta decir que, si bien la precariedad y fragilidad económica del sector de la cultura resulta apremiante en la Argentina (como seguramente también sucede en otras partes del mundo), y que la situación precisa de la atención de las políticas culturales de forma urgente, estos y otros ciclos, así como los y las artistas, no dejan de pensar y ensayar formas de salir a escena aunque por el momento no haya teatros.

La editorial ASPO, también surgida en tiempos de pandemia, ya ha publicado tres compilaciones de artículos en pdf. Allí Rafael Spregelburd ensaya algunas ideas en torno al futuro del teatro.

Ahora bien, el futuro del teatro no está ajeno a la crisis sanitaria producida por la pandemia, pero tampoco a los problemas medioambientales y económicos, a las desigualdades sociales, a la represión y la violencia ejercida por los Estados, a las luchas por los derechos humanos. Podríamos seguir enumerando una multiplicidad de conflictos a escala local y global que la pandemia no ha hecho más que agudizar. Como puede verse en esa imagen viral de las protestas de 2019 en Chile, y que citan Muñoz y Hang: “No volveremos a la normalidad, porque la normalidad era el problema”.

En este contexto, Spregelburd piensa tres zonas de la producción cultural como un modo de hablar de todo aquello, y a la vez una dimensión especulativa e imaginativa que permita vislumbrar algo del provenir: la filosofía, el arte y el humor anónimo y popular.

Así, entre la amplia repercusión que tuvieron las ideas e hipótesis sobre la pandemia de algunos de los filósofos contemporáneos más renombrados (reunidos en Sopa de Wuhan), la disponibilidad online de un film de catorce horas de duración como La flor, de Mariano Llinás, a la par de otros consumos audiovisuales masivos ofrecidos en plataformas digitales, y la viralización del humor a través del meme, el homo pandemicus tiene la oportunidad de aprender algunas cosas y salir fortalecido de la crisis, o bien no aprender nada y adaptarse rápidamente a la nueva normalidad.

No hace falta hacer un ejercicio de memoria demasiado exhaustivo para recordar otro momento de crisis, el de diciembre de 2001, que tuvo características muy distintas y otras no tanto a la crisis actual, y sobre la que Spregelburd escribió y dirigió Bizarra (2001), una obra de teatro en diez capítulos, como una telenovela, que el público de Buenos Aires iba a ver al Centro Cultural Rojas y que luego otros espectadores vieron también en Nápoles, Roma, Suiza y Berlín. Uno de sus capítulos se titula: “La democracia es el peor de los sistemas que se conocen”. La sentencia no hace más que dialogar con diagnósticos todavía actuales acerca de las grandes deficiencias de las democracias contemporáneas. El dramaturgo recuerda cuánto se sorprendió al leer en Roma, en la estación de Termini, un stencil que citaba una frase de Bizarra: “Qué triste es la prudencia”. De repente la coyuntura de la crisis neoliberal argentina resonaba en aquellas paredes en Italia. Y ahora, “¿en qué universo político nos dejará parados la pandemia?”, se pregunta. Recientemente se encontraba planeando la escritura del capítulo once de la saga, casi veinte años después, cuando aparece en escena el covid-19. “Puedo elaborar mil hipótesis acerca de ese espectador del futuro, al cual irá destinada ‘El Once’. Pero, ¿puedo escribirla? […] Seguramente se tratará de escribir igual, sin saber nada, sin esperar nada, como si no hubiera ningún futuro o como si hubiera todos los futuros posibles”, apunta Spregelburd.

Insisto en que la situación de precariedad y fragilidad económica del sector de la cultura precisa atención. Las artes escénicas con sus teatros cerrados precisan atención. En este contexto, lo que se está produciendo en el Área de Artes Escénicas del Centro Cultural Kichner, como en otros espacios virtuales, resultan respuestas de lo más interesantes y oportunas. Recordar y reflexionar sobre el teatro es un modo de producir pensamiento (y también una manera otra de práctica, a la vez estética y política) aquí y ahora, al menos hasta que podamos volver a los teatros como artistas y espectadores.