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Transfixiones: virus cinematográficos y pandemias emocionales (parte 2)

DISCUSIÓN

4. Muertos revividos. El holocausto viral adoptó las formas monstruosas del cine de zombis sugiriendo que el salvajismo es la condición natural del ser humano. Como síntesis de los espacios de encierro acosados por una amenaza exterior característicos del cine de John Carpenter, y de las ideas del novelista William S. Burroughs sobre el lenguaje vuelto una patología lingüística, Pontypool (2008), de Bruce McDonald, lleva el cine de muertos revividos a un nuevo nivel. Durante una emisión nocturna de su programa de radio producido desde una remota estación provincial de Ontario, el animador Grant Mazzy descubre que la epidemia de desmanes y actos vandálicos que asola la región tiene por causa un virus que se propaga a través del lenguaje. Concretamente, y a lo largo de una única noche, Mazzy y su productora, atrapados dentro del estudio desde el que transmiten —instalado en el interior de una iglesia, otro guiño carpenteriano—, comprueban que la pronunciación de determinadas palabras del idioma inglés provoca en el hablante el despertar de un virus que en poco tiempo lo transformará en un zombi sediento de sangre. El problema es que no se sabe bien cuáles son las palabras “infectadas”, y el clima de paranoia va creciendo en la medida en que el simple acto de hablar supone un riesgo mortal de infección y contagio. Las autoridades militares que ponen al pueblo en cuarentena escupen consignas confusas en francés, desde helicópteros artillados que sobrevuelan la noche (y que, como espectadores, sólo oímos), y entre esas instrucciones se sugiere “evitar los contactos familiares y las palabras afectuosas”. Para los protagonistas, la dificultad de comprender lo que ocurre afuera supone el doble horror de tener que prescindir, primero, del lenguaje para, después, pasar a desconocerlo. Una especie de analfabetismo funcional virósico que se propaga a través del aire y las ondas de radio.

En cuanto transforma el lenguaje en su tema, Pontypool es uno de los filmes más legítimamente literarios de la historia del cine, lo que le permite citar sin pomposidad o pretensiones grandilocuentes y jugar con los lugares comunes fijados por las convenciones semánticas. Al iniciarse su programa, Mazzy invoca la teoría de Norman Mailer referida al asesinato de Kennedy: antes de que se produzca un hecho extraordinario, el mundo físico sufre un espasmo que lo desarma y vuelve a armar, de manera que la nueva configuración de la realidad alumbre coincidencias extrañas y, probablemente, siniestras. Más tarde es el turno de Barthes: “un trauma es una foto de una noticia sin su epígrafe”. Aunque las citas están modificadas a la manera “borgiana”, el horror a la palabra, en Pontypool, se da de dos formas extremas. Primero, como desconocimiento de su alcance: una expresión de afecto puede “despertar” el virus, mientras que la declamación de un impulso violento puede “curar” a un infectado. Segundo, como inventiva suicida, cuando Mazzy y su compañera descubren que una forma posible de excitar el sistema inmunológico humano para que resista el virus consiste en cambiar el significado de las palabras, es decir, refundar el lenguaje y poner en duda el sistema convencional de toda la civilización.

 

5. Clínica del espectáculo. “Desde la perspectiva del virus, el ser humano es irrelevante”, sostiene una representante de la industria farmacéutica en Antiviral (2012), “lo que importa es el sistema que permite que funcione; el lugar correcto para la enfermedad correcta”. La ópera prima de Brandon Cronenberg es una prolongación quirúrgica de los universos infecciosos e inestables de su padre David, readaptados a una sensibilidad millenial que conecta máquinas cerebrales cortocircuitadas y cuerpos clínicos utilizados como interfaces perversas. Ahora el sistema son los medios y la enfermedad, la fama. El absoluto del cine de enfermedades contagiosas es transportado a una realidad donde las infecciones padecidas por celebrities e influencers pueden ser compradas en clínicas especializadas a las que acuden fans deseosos por infectarse con el herpes de una actriz famosa o los parásitos sanguíneos extraídos de los cuerpos de cantantes y modelos publicitarios. El furor y el entusiasmo esquizofrénico por las celebridades deriva, en un futuro cercano, hacia el comercio de los tejidos y el canibalismo frívolo cultivado en “carnicerías” donde madura la carne de famosos “curada” por matarifes genéticos. Como señala Stephen Holden en su crítica de la película para The New York Times, una de las mayores diferencias entre Cronenberg padre y Cronenberg hijo es que el primero suele privilegiar y disfrutar de los derrames propios del gore, mientras que el segundo prefiere crear ambientes hipersanitizados y asépticos donde las infecciones crecen hacia adentro y sólo son aireadas por operaciones de compra y venta en el mercado negro. El protagonista trata de independizarse laboralmente de la clínica para la que trabaja inyectándose a sí mismo el virus que ha contraído la it girl del momento —para más datos, un virus que (se rumorea) proviene de China—, pero sus intenciones de venderlo al mejor postor tropiezan con su progresivo deterioro personal a manos de la enfermedad, que lo acerca peligrosamente a la condición de un vampiro o un fantasma que ofrece su propio cuerpo como mercadería. En el rango lúgubre de infecciones futuristas de Antiviral, los aparatos médicos parecen kinetoscopios que permiten ver los “rostros” amenazantes de los patógenos, y el altar de las bellezas traficadas y sacrificadas funciona como el contrapeso de un mundo de terrores corporativos basados en fecundidades monstruosas. Una especie de alarde enciclopédico hace que Cronenberg hijo termine filmando acontecimientos biológicos reproducidos en las cadenas multimedia del espectáculo como si se tratara de exposiciones anatómicas o happenings animados por virólogos, farmacéuticos y agentes de mercado, obscenas ceremonias corporales hermanadas con el cine de su padre en lo que tienen de abyecto, pero diferenciadas de él en su perfectamente cínica contemporaneidad.

 

6. Contagios. ¿De qué manera “resuena” la enfermedad? Si el encierro pensado para combatirla es un mandato relacionado con el lugar (el punto donde el espacio no puede ser ignorado), ¿cómo puede el paisaje dramatúrgico de la clausura justificar la tensión de una parábola social sugerida por una patología? En 1969, el colegio inglés para chicas donde transcurre The Falling (2014) de Carol Morley es asolado por una “epidemia” de desmayos que, tentativamente, es atribuida por las autoridades a un “contagio histérico” de angustias: una de las alumnas muere trágicamente, y sus compañeras —excepto una, a la que, reiteradamente, las demás acusan de ser inmune— parecen reaccionar ante esa desaparición con un sentido colectivo de parálisis corporal y emocional. La cura inmunológica, entonces, consiste en la interrupción de la cotidianidad a través de los desmayos, pequeños paréntesis introducidos a la fuerza en una realidad grisácea, oficinesca, catatónica. Con un precedente inmediato en la vida real —la proliferación de “desórdenes de conversión psíquica” diagnosticados masivamente a los estudiantes de la escuela Le Roy de Nueva York, en el año 2012—, Morley sobrevuela el diagnóstico clínico para adentrarse en los pánicos generacionales de la época, algo mucho más evidente cuando cita If… (1968) y Picnic en las Rocas Colgantes (1975) como influencias. Lo que conecta a The Falling con ambas es un tenso sentido de asombro frente a la irrupción de la anormalidad en un entorno regulado y normalizado al límite de la burocratización (en cuanto al film de Lindsay Anderson) y la torsión fantástica de hechos anodinos (en relación con el de Peter Weir). Con su ritmo mineral, sujeto a pasiones gregarias que se viven furtivamente en los baños de la institución o en los claustros enmohecidos por la costumbre didáctica, The Falling examina la transformación de un sentimiento, un malestar o un miedo generacional, que antes tenía una forma pero que ahora toma otra, más audible y visible aunque definitivamente menos palpable. En ese afán por dar cuenta de una tristeza somnolienta que se esparce como una enfermedad de la mente, Morley apuesta por la construcción de una ominosidad acústica. La orquesta de la escuela suena como un lamento adolescente interpretado con instrumentos de juguete, y los ataques colectivos de la enfermedad, coreografiados como los pasos de baile de un ballet torpe y mecanizado, dibujan el circuito desacatado de un colapso nervioso. En ese paisaje de conductas irreales, se accede a la intimidad del prójimo rebelándose contra los límites impuestos por el elemento tutor, aun al extremo de aniquilar cualquier atisbo de normalidad en la vida de relación. En The Falling, el lugar de la adolescencia equivale al del sobreviviente, como si la soledad característica de determinados períodos en la vida del ser humano —la juventud, pero también la vejez— fuera la superposición exuberante entre un estado de ánimo al que le queda chico cualquier cuerpo y el vacío que provoca en la mente la seguridad de no ser comprendidos por ninguna de las personas que nos rodean.

 

Parte 1.

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