RE: DOS.000: o la década que nunca existió

Con un título algo encriptado y con una bajada que afirma que estamos frente a “la primera conferencia sobre el arte de los dos mil en Buenos Aires”, el Museo Nacional de Bellas Artes presentó el mes pasado una mesa redonda coordinada por Claudio Iglesias e integrada por Leopoldo Estol, Lucrecia Palacios y Jazmín López para discutir la producción artística de los dos mil, en un formato de conferencia que bien podría pensarse como la versión ateneo del ciclo Bellos jueves, coordinado por Santiago Villanueva.

El problema del profesionalismo es, sin dudas, unos de los tópicos que atraviesan la década, pero de ningún modo podemos postularlo como una novedad del período, sino más bien como la prolongación de una serie de discusiones que se produjeron en la década precedente en torno al uso estratégico y resistente del término “doméstico”, acuñado por Jorge Gumier Maier y fundado en un estricto localismo, como contrapunto de las estrategias neoconceptuales que impactaban tanto en la producción artística como en la discursividad de la curaduría como nueva forma de mediación cultural. La defensa de cierto anacronismo provinciano encarnado en el gesto outsider de Gumier se produjo por efecto de un movimiento que tenía justamente el sentido contrario. La puesta al día del discurso global comenzó por aquellos años y se pronunció, en todo caso, con mayor nitidez durante los dos mil.

Podríamos seguir con este ejercicio comparativo casi al infinito, pero estaríamos reproduciendo la misma estrategia con que se ha intentado caracterizar usualmente el período en cuestión. Es famosa, en este sentido, la expresión de Marcelo Pombo cuando afirmó que la década de 2000 “no existió”, haciendo alusión a la ausencia del fuego cruzado que configuró durante los noventa un sistema de polarizaciones entre formas banales y comprometidas que expresaba la histórica contraposición entre arte político y arte formalista, y que encontró una coyuntura más favorable a medida que se hacía más pronunciada la crisis social a partir de 1997.

La década de 2000, en cambio, tiene su propia visualidad, cuya narración está aún vacante. El relato sobre esos años no tiene la homogeneidad (la mayor de las veces peligrosa) que logró la década precedente, que fue objeto de un rápido afán historizador. Su textura es más porosa y algunas de las poéticas que se configuraron durante los primeros años transicionales —comprendidos genéricamente entre 1997 y 2003, período en que se agudiza la crisis frente a las nuevas demandas sociales que culminan en las revueltas populares de diciembre de 2001— no fueron lo suficientemente problematizados en el encuentro del MNBA. Esos años resultan claves para comprender las novedosas formas de agenciamiento que se producían entre una nueva generación de artistas, algunos de los cuales recurrían a formas de trabajo asociado. Este es, efectivamente, un rasgo que define el período y que fue mencionado en la mesa redonda. Sin embargo, y con excepción de la presentación de Estol —un artista testigo y protagonista de aquellos años, quien desplegó parte de su archivo personal en imágenes en las que pudimos volver a repasar algunas de las acciones emprendidas junto con Diego Bianchi, Luciana Lamothe y Juliana Iriart—, la denominada “crisis”, o ese momento posterior que Andrea Giunta caracterizó como “poscrisis”, fue desplazada de la escena para privilegiar otros ejes de análisis basados en el nuevo paisaje de galerías, consolidando una vez más el relato que va de Belleza y Felicidad a Appetite, como un pasaje caracterizado entre la ingenuidad infantil y la hipersexualidad adolescente, o entre las formas amateurs y las lógicas empresariales (una relación que, por otro lado, ya había planteado Rafael Cippolini en el prólogo del catálogo de la muestra Algunos artistas 1990 – hoy).

Omitir del análisis los efectos de la crisis planteada, no sólo en términos de la historia sociopolítica sino fundamentalmente como pathos, implica omitir un universo de prácticas artísticas que intervenían directamente en el campo social trabajando a partir de la materialidad misma de la crisis, y que tuvo como resultado el emergente de nuevas formas de arte en el sentido pleno del término. Obras que a la vez que trabajaban con el trauma de la crisis estaban formulando nuevos problemas para el arte contemporáneo. Muchas de las producciones más contundentes de los dos mil tienen la apariencia de vestigios arqueológicos del pasado, de formas en estallido, como si se tratase de elementos encontrados por acción del saqueo, el sabotaje, el vandalismo, la acumulación obsesiva o la deliberada desarticulación del conjunto. Posiblemente muchas de estas imágenes estén mediadas por la conflictividad social que atravesó el inicio de la década. La topografía que ofrecen las obras de Estol, Bianchi, Lamothe, antes mencionados, como así también las de Adrián Villar Rojas, Nicanor Aráoz y Eugenia Calvo, entre otros, transforma el pathos en una nueva visualidad, que luego dará forma a modos instalativos y escultóricos.

Finalmente, y como nota al pie, sería bueno abandonar la periodización por décadas si esta implica tan sólo una caracterización genérica, y mucho más cuando no tiene en cuenta los ciclos internos que proponen otras cronologías. Si 2005 es un año de puesta al día de la escena del arte, con episodios que van de la edición del libro Curadores de Jorge Gumier Maier y el cierre de la edición 2003-2005 de la Beca Kuitca en alianza con el Centro Cultural Ricardo Rojas a la presentación del Premio Petrobras / arteBA dirigido por Inés Katzenstein, esto fue producto, entre otras cosas, de la rápida estabilidad económica que logró la gestión de Néstor Kirchner durante los dos primeros años de su mandato.