Cuatro diálogos

Si se conversa para intentar decir de a dos algo que antes no se había dicho, las mejores conversaciones son las que estaban “en el tintero”. Otra Parte invitó a dos escritores a conversar sobre lo que leen, sobre lo que piensan de lo que leen y sobre lo que quisieran. Aquí el resultado.

—Todo el tiempo hay una niebla muy espesa y no se ve nada. Al tipo van a buscarlo a la casa varios guerrilleros soviéticos que pelean contra los nazis. La mujer está desesperada, no quiere que se lo lleven porque sabe lo que va a pasar, pero él se entrega sin ofrecer resistencia, casi como aliviado. Así empieza la película. Después te vas dando cuenta de por qué se entrega. Él también era guerrillero. Lo apresaron los nazis con otros compañeros y los torturaron para que pasaran información. Aun bajo tortura, él no se quebró. Sus compañeros, en cambio, confesaron. A los que confesaron, los nazis los habían ahorcado. El castigo para él, que no había hablado, había sido que no lo ahorcaran. Los mismos nazis se lo dicen: “Tu castigo es que te vayas. Sos libre”. Cuando el tipo regresa a su pueblo, se da cuenta de que todos sus vecinos sospechan que él es un delator, que delató a sus compañeros, que por culpa suya los ahorcaron, y que a cambio de esa delación los nazis le perdonaron la vida. En ese contexto de desprecio van los dos guerrilleros a buscarlo y lo llevan a un bosque para terminar con él, pero justo se topan con unos nazis. Se enfrentan con los nazis, y los dos guerrilleros mueren en el enfrentamiento. Él sobrevive y se da cuenta de que va a parecer que ayudó a matar a los otros dos. Se quiere morir, pero siempre se salva. En la niebla, se llama la película. Es de Sergei Loznitsa, basada en una novela de Vasil Bykov.

—¿Estuviste leyendo esas novelas recopiladas en Vivir hasta el alba?

—Justo terminé Sotnikov, la segunda. Es muy tensa. Y me empecé a sentir mal físicamente, creo que por el libro. Están todo el tiempo enfermos, con fiebre, les cuesta caminar, están siempre rodeados de nieve, no comen por tres o cuatro días y, cuando comen, comen unos pedazos de pan, o papa. El protagonista, un guerrillero soviético, se vuelve policía de los alemanes para salvarse de un ahorcamiento, y tiene que ayudar a que ahorquen a uno de sus compañeros. Lo hace con la idea de que después se va a escapar y volver a su bando, pero enseguida se da cuenta de que nunca se va a poder escapar, porque ya ayudó a matar a un compañero, o sea que es un traidor. Se da cuenta de que se va a tener que convertir en uno de los policías rusos que trabajaban para los nazis.

—Me impresiona mucho de Bykov lo de la nieve y la niebla: todo lo que los rodea es blanco, las referencias físicas están borradas casi por completo, todo lo que hay, todo lo que cuentan esos relatos, es el mismo andar de los personajes. La narración sólo hace pie en ese andar lineal cada vez más exhausto, más claustrofóbico, sobre esa última huella de resistencia. Lineal, digo, como es lineal el recorrido de Johnny Depp en Dead Man, de Jarmusch. 

—Lo que me pasa ahora con Bykov es similar a lo que me pasó cuando leía a Kubin. Justo estaba leyendo ese momento de La otra parte en que toda la ciudad es un caos, con muertos por todos lados, y salí a la calle. Debían ser las siete de la mañana, la calle estaba desierta, había poca luz. Empecé a caminar, y a media cuadra de casa me topé con un cuerpo todo cubierto de sangre tirado en medio de la vereda, un cadáver.

—Otro que es perturbador es Hans Lebert. Era un austríaco, cantante de ópera, sobrino de Alban Berg, que de grande escribió dos novelas demenciales sobre la posguerra: La piel del lobo y El círculo de fuego. El círculo de fuego es sobre un austríaco que cuando empieza la Segunda Guerra se va a Londres y lucha con los ingleses. Su única hermana se queda en la pequeña casa de madera en que vivían, en la montaña, un poco perdidos entre el barro, la hojarasca, los árboles, los arroyos encajonados, y se lleva a vivir con él a un oficial nazi, muy bestial. La novela empieza cuando, terminada la guerra, el hermano vuelve a la casa familiar y se enfrenta con la hermana. Es un libro sobre la hermana, tremendo, de un enfrentamiento casi mitológico, wagneriano. Pero lo que me preguntaba era si esos conflictos a los que se enfrentaban los personajes de las novelas eran más severos, más graves que los actuales, o si los artistas, los escritores, aplicaban sobre lo real una mirada más severa, más grave, que la que aplican, en general, actualmente. ¿Hubo un cambio en la densidad de lo real o el cambio fue en la densidad de la literatura?

—Debe ser como un ir y volver. Debe haber ciertas experiencias que obligan a un cambio formal y estético que después se consolida como un cambio formal más allá de la experiencia. Eso me parece que pasa también sin que haya experiencias tan fuertes. Ciertos cambios a nivel social y cultural. Incluso los cambios que se dan cotidianamente van obligando a repensar formalmente la escritura. Así que imagino que una cosa como una guerra…

—Uno podría pensar que las novelas de Malvinas están trabajadas desde otro lugar, no desde esos conflictos morales, de Bykov, o de Lebert, sino sobre la política del lenguaje, de la representación. En Lebert, cuando se juntan el hermano y la hermana, discuten cuestiones políticas. Política en términos de ética pública, si querés, y discutir en el sentido de llevar los planteos hasta el final, hasta dejar al otro sin resquicios argumentales por los cuales escaparse.

—Bueno, si escribieras una novela con kirchneristas y antikirchneristas los podrías hacer discutir cuestiones políticas. En Malvinas no tiene sentido.

—Bueno, pero lo podés poner en escenas pequeñas, no tenés por qué abarcar la guerra. Lo que cuenta Bykov es una mini micro trama en la gran escena de la guerra. En una situación como la de Malvinas debe haber habido un montón de situaciones como esa, y sin embargo, el relato de ese tipo de situaciones parece no estar. Lo que está es el relato de la representación. Pero la representación, no. Es casi como si hubiese desaparecido el relato de ese otro tipo de escena, de ese otro tipo de punto de vista, de esa otra concepción.

—También se podría plantear si no va a ser la literatura la primera en cambiar. La literatura puede generar una especie de reflexión acerca del momento que después repercute en el pensamiento político, filosófico.

—Cierto. Así podría repensarse la cuestión política en cierta poesía de los años noventa, que tal vez a algunos nos parecía como un tanto exagerada. En realidad, no es que fuera exagerada, sino que lo otro estaba adormecido. Como si la poesía de los noventa hubiese repuesto algo del pensamiento político en la literatura.

—Supongo que por eso les interesaban Pound y ese tipo de autores, que piensan en la capacidad de acción de la poesía. Claro que no hace falta que se hable directamente de política para que tenga ese efecto. Ciertas canciones pueden tener ese efecto. Pero igual ahora no es tan evidente. Es como lo que decimos sobre el efecto de ciertas lecturas, cuando hablamos de Bykov, de Kubin, de Lebert, sobre el efecto de esas lecturas sobre nuestro estado de ánimo, e incluso sobre la salud. El otro día leía uno de los relatos fantásticos de Turguéniev…

—¡Ah, bovarista!

—¡No, quijotista! Porque está el adjetivo, ¿no?, que hace referencia a esa cosa medio utópica de pelear contra algo, aunque también hay una crítica, como si hiciera referencia a algo que no existe. Tal vez sea posible… aunque es medio ridículo… uno podría estar entendiéndolo todo mal. El bovarismo es distinto, me parece, porque genera un ansia de vida y de experiencia que no se tiene. No es que ve todo confundido.

—Es como una ensoñación, también. ¿Viste que en el arte del siglo XIX, XVIII, existía una especie de género, o de subgénero del retrato, que era el de las “mujeres lectoras”? Son mujeres que están como recostadas, con el libro a un lado, todavía en la mano pero ya no bajo la vista, porque la mirada se ha perdido en la lejanía de una ensoñación. La lectura sería ese hundirse en la ensoñación, su efecto sería el de ir entrando en el sueño, sin dejar que te pierdas completamente. Serían como filtraciones. Como cuando dormís, y hay algo externo que interviene en el sueño. Algo que cuando pasa de un mundo al otro se convierte en una cosa diferente.

—Sí, pero Emma Bovary se pone a hacer cosas que son cosas reales, lo que pasa es que el sistema que la rodea es tan fuerte que termina en la ruina.

—¿Y en Turguéniev?

—El protagonista va a visitar a una amiga, una mujer, a su casa. La mujer está con su hija, que es hermosa, pero la mujer es muy firme y no la deja leer novelas, nunca. Pasa el tiempo, los años, y el protagonista, que vivió afuera, vuelve a la región y visita otra vez la casa de la mujer. Se encuentra con que la madre murió y la hija ahora está casada con uno que fue compañero de escuela del protagonista. La chica, que siguiendo la prohibición materna no leyó nunca una novela, da la impresión de ser una persona hipersensible. El protagonista pone a prueba su inquietud y le insiste a la chica para que lea el Fausto de Goethe. Finalmente leen algo en grupo, y a ella le parece muy interesante y le pide el libro prestado. Pero el libro la trastorna tanto que el relato termina de la peor manera. Al final, la chica se acuerda de su madre y dice algo así como: “ahora me doy cuenta de por qué mi madre no me dejaba leer novelas”. Lo que quiero decir es que me parece que antes este efecto de las novelas era evidente. Como con el wertherismo: después de leer el Werther muchos jóvenes querían seguir sus pasos, adoptar su sensibilidad. Creo que la literatura sigue teniendo ese poder, aunque es mucho menos evidente. Es un efecto también sobre el pensamiento. A veces leés un libro y, sin que te enferme, te das cuenta de que te cambia algo en la manera de mirar las cosas.

—Me quedé un poco colgado con la función de los sueños en la literatura.

—En los textos griegos hay un tipo de sueño que ya no tenemos, que es por ejemplo cuando uno está acostado y se le aparece alguien a los pies de la cama, una figura conocida que le dice algo. Por ejemplo: “Tenés que hacer tal cosa”.

—A mí no me pasó nunca.

—No, a mí tampoco. Lo raro es que soñás y te olvidás todo. ¿Viste cuando tenés la impresión de que el sueño está teniendo importancia en tus decisiones y en tu estado de ánimo, pero no sabés bien qué fue lo que soñaste? Si vos soñás que alguien te dice que tenés que hacer algo y te acordás de eso, podés pensarlo, pero si soñás que alguien te dice que tenés que hacer algo, pero no te acordás de eso…

—¿Sería como la amnesia?

—Es como la hipnosis. Alguien te hipnotiza y vos te despertás sabiendo que tenés que hacer algo.

—En el Diario de trabajo de Brecht hay una anécdota muy linda. Él está en Hollywood, y cuenta que ahí siempre se buscan argumentos con mensaje, con moraleja, para el hombre de la calle. Parece que una conocida, una directora, tenía en mente la idea de una historia de una chica que era hipnotizada, huía hipnotizada, hacía algo en trance, pero en realidad no estaba en trance, sólo fingía. Cuenta Brecht que la directora le pedía a él que le buscara una moraleja a esa historia. O pienso mejor en los libros de Modiano, en los que los personajes actúan pero no pueden terminar de reconstruir por qué actúan. Son tipos que derivan sobre los rastros de las cosas, buscándose en ellos.

—Pero ahí tenés una moraleja, es como una alegoría del comportamiento general. Alguien que sueña y que actúa pero no entiende por qué actúa. Es como la alegoría de la vida común. Eso que vos planteás como algo excepcional es en realidad algo que se da del mismo modo para todos. Todos estamos hipnotizados.

—Una película donde todos los personajes estuviesen todo el tiempo hipnotizados y donde nunca se explicara nada sería una obra maestra. ¿O no? Bueno, podría ser perfectamente Buñuel, El fantasma de la libertad. Igual, con respecto a Modiano, me parece que leerlo como una alegoría no estaría bueno. Lo que de alguna manera lo salva de eso, o a lo mejor es precisamente lo que lo limita, es que lo pone en el marco de la Segunda Guerra. Está ese libro maravilloso de Perec, W o los recuerdos de la infancia, donde hay una gran dificultad para recordar, como un campo de amnesia en el cual no puede penetrar, que no le permite encontrar el relato. Modiano es eso: personajes que no pueden encontrar el relato de sus vidas.

—Lo interesante es que usan el archivo, porque si no no sería tan raro. Pero que usen el archivo es rarísimo. Es una fantasía que todo el mundo debe tener en algún momento. Encontrás un papel suelto, y tenés la fantasía de que a partir de una investigación sobre ese papel vas a lograr desentrañar el misterio de tu vida que justifica tu comportamiento, tu motivación y tus reacciones.

—Justo venía leyendo un librito sobre Hanns Eisler, un compositor que trabajó bastante con Brecht. Después de Weill, vino Eisler. Eisler se formó con Schoenberg. Schoenberg lo consideraba uno de sus mejores alumnos. Pero en un momento Eisler rompe con Schoenberg, deja Viena, donde vivían, y se va a Berlín. Otra escala, públicos diferentes. Y lo que Eisler le critica a Schoenberg es que es un compositor que parece estar encerrado en el lenguaje musical. Como si le dijera: “está bien, sos el más adelantado, el más osado, el más renovador del lenguaje musical, pero lo que hacés lo sigue escuchando exclusivamente la misma gente contra cuyos gustos musicales se rebela tu música, esa alta burguesía que escuchaba ese wagnerianismo que tanto te repele”. Como si las innovaciones musicales de Schoenberg circularan por el mismo lugar por el que circuló siempre la música. Un lenguaje muy de vanguardia pero que finalmente no produce nada en términos de circulación social de la música. En términos de función social de la música.

—Eso pasa todavía hoy con la música contemporánea. El público es siempre el mismo y finalmente es como que todo les resbala. Como si estuviese bloqueada esa posibilidad de modificación de la que hablábamos para la literatura.

—En la primera obra que hace Eisler en Berlín, todavía muy pegada al atonalismo, empieza cambiando los textos. A Eisler le parecían horribles los textos que usaba Schoenberg, como si en ese gusto literario quedara evidenciado algo inaceptable. Entonces hace unas canciones atonales, digamos, pero utilizando textos tomados de los diarios. Hace pequeñas canciones atonales sobre frases o fragmentos extraídos de los diarios. Y parece que la gente, “públicos más amplios”, se mataba de la risa.

—Pensaba ahora en este aparato digital que está grabando, que no gasta cinta y sólo ocupa bytes. Pensaba que podríamos grabar todas nuestras conversaciones.

—¿Te parece?

—Sí, hasta que uno de los dos se muera.

—Un obsequio que el muerto le hace al sobreviviente.

—¿Por qué?

—Y, porque el vivo puede disponer de todo a su antojo.

—Bueno, pero sólo podría hacerse algo con ese material cuando los dos estemos muertos. Imaginate, sería un material inverosímil. Horas y horas de conversación. Sería como un espejo. Los “me acuerdo”, como los de Joe Brainard, son espejos.

—¿Qué querés decir con “espejo”?

—Está esa idea de Platón, en la República, de que el pintor es alguien que va con un espejo por ahí.

—¿En la época de Platón había espejos?

—Evidentemente… o es una muy mala traducción.

—Stendhal decía que el novelista es alguien que pasea un espejo por un camino. ¿O decía otra cosa?

—El camino puede ser tu cerebro.

—Hay una entrevista muy buena donde Perec cuenta cómo hacía, el método de concentración que usaba para llegar a ese punto en que lograba no pensar en nada para que así, en ese momento, los recuerdos irrumpieran en su conciencia vírgenes de asociaciones. Podía pasarse tres horas concentrándose en el vacío para después salir de ahí y escribir, no sé, por ejemplo: “Me acuerdo de las vainillas Jorgito”.

—Siempre hay artificio. La cuestión es dónde está el artificio. Si está en una instancia donde es visible como artificio, o si está en una instancia constructiva, como cuando armás una escena. La cuestión es que la mediación se vea, que vos muestres que tenés un espejo. Eso es lo político, hacer caer el velo de la ilusión y mostrar que hay un espejo que está funcionando ahí. El cubismo, al romper el espejo, lo hace visible. En cambio cuando vos armás para tratar de crear la ilusión de que no hay nada entre vos y lo que estás viendo, estás escondiendo el espejo. ¿Viste esa película de Fellini, Y la nave va? Todo el tiempo estás viendo la cubierta del barco, pero en un momento la cámara se aleja y ves los mecanismos hidráulicos que mueven una tabla, que es en realidad el barco, y después la cámara vuelve a cerrarse. Es sólo para mostrarte que es todo un artificio. Lo muestra y ya está. Cuando nosotros elogiamos esos ensayos donde está todo desarmado el pensamiento, y la conclusión no es una conclusión cerrada, sino que quedan varias conclusiones superpuestas, que incluso se contradicen, y decimos “bueno, uno piensa así”, es lo mismo. Es no esconder que hay un espejo mostrando el pensamiento en un estado más o menos fiel.

—Lo que pasa es que en ese punto hay algo imposible en la idea de fidelidad. Es como si, de cualquier manera, en ese mostrar que no se esconde un espejo, inevitablemente hubiese también un espejo escondido. Mostrar que no se esconde un espejo no deja de ser un espejo que no se muestra. Hay cosas que no podés mostrar.

—A veces pasa que terminás mostrando cosas que no conocías. A veces escribís tratando de exhibir la mediación y esa escritura te exhibe cosas que no veías. No tenés que ser consciente de las cosas para mostrarlas. No tenés que conocer lo que mostrás para que se vea.

—Lo que se puede mostrar es casi como un límite de época, del pensamiento de una época. No podés pensar más allá.

—¿Pero no sentís a veces que estás yendo un poco más allá de ese límite? No le podés dar forma, pero es como si estuvieses tocando ese límite, empujándolo un poco. Yo creo que el límite sólo podés pasarlo sin conocerlo. Por eso podés confiar en la literatura como algo que propone el cambio antes. Lo puede proponer incluso sin darse cuenta, porque si te das cuenta me parece que ese límite no lo podés cruzar. Colón es una metáfora de eso: no quería descubrir América, quería dar una vuelta y llegar a otro lado, y encontró otra cosa. Es el explorador que va a buscar algo y encuentra otra cosa.

—Bueno. ¿Y qué pasa cuando querés hacer algo, como si quisieras cruzar ese límite, y lo lográs? Encontrás ese límite que buscás y lo cruzás. ¿Es posible eso? Una revolución, por ejemplo.

—Uno podría pensar que cuando pasan esas cosas es porque ya las cosas están listas, ya llegaron a ese punto. Un tipo se rebela, el pueblo sale a la calle, la gente se junta, tiran abajo un lugar, matan al rey. ¿Y cómo se preparó? Con un montón de escritores que no sabían que iba a pasar eso. Voltaire, todos esos tipos que venían pensando cosas, no venían pensando en la Revolución francesa.

—Me acordaba de esa película sobre el Che, de Soderbergh, basada en un libro del mismo Guevara. Los tipos llegan a La Habana prácticamente sin haber disparado un tiro. Batista se venía abajo solo. Los castristas entraron caminando, o en unos descapotables, como si estuviesen paseando.

—Ellos reivindican a Martí…

—Y Martí seguramente es el momento revolucionario de algo que sucedió antes. Toda una preparación literaria para llegar a Martí. Martí está hecho de todo eso que hubo antes. Finalmente, no sos nada.

—¡Es lo que hablábamos de la hipnosis!

 —El problema por ahí es pensar todo en términos de literatura argentina. De dónde sale Borges, Cortázar, Sabato, o cualquiera. Se piensa tan en términos de literatura argentina que al final no se puede pensar nada.

—Por eso me embola la cuestión sobre la gauchesca.

—A mí me embola casi todo lo que es comentario.

—Y… los comentarios en un punto son casi como equivalentes a la obra. El otro día estaba leyendo ese libro de Claude Simon, y ¿viste que Maurice Nadeau tiene un librito sobre la literatura francesa de posguerra? Piensa algo sobre la narrativa de cada uno en una página y media y dice algo. Ahí pone que las tres primeras novelas de Claude Simon no están buenas, que se revela a partir de la cuarta que es El viento. Y el otro día hojeaba las solapas de los libros de Claude Simon, y todos dicen lo mismo, que a partir de la tercera novela….

—Ah, claro, es que funciona así, es casi siempre repetición….

—Increíble. Aparte es un comentario de alguien que dijo lo que le pareció, pero el solapista podría haber hecho otro comentario, o el editor de Lumen podría haber hecho otro comentario, y sin embargo repitió lo mismo. Una estupidez, además: a partir del tercer libro… ¿qué pasa a partir del tercer libro?

—Pero también es porque lo repetido suena más serio: “esto es lo que se sabe, lo que se dice”.

—Pero también es porque nadie se anima a decir nada, porque finalmente si decís algo distinto es como si estuvieras diciendo una estupidez.

—Claro, suena mejor en ese sentido: “bueno, ya está dicho, esto no va a quedar mal”. De otra manera por ahí dicen: “eh, pero qué interpretación arriesgada, quién sos vos para opinar sobre estas obras”….

—“Quién te creés que sos”….

—“Contrariamente a lo que se dice, no es la cuarta la primera novela buena sino la tercera”, y argumentás:.“Eh, pará, quién sos, ¡si lo dijo Maurice Nadeau!”.

—Aparte lo que dijo Maurice Nadeau es una cosa muy sencilla, en una página y media lo liquidó. Pero en ese sentido el comentario tiene también algo liberador si podés no plegarte a lo que está comentado sino intervenir.

—Sabés de antemano que no existe.

—Qué me importa que me hayan dicho treinta veces que las tres primeras novelas de Claude Simon son malas, para mí no.

—Finalmente vos leés y si está bien es suficiente.

—Claro, eso sí, pero el comentario funciona.

—Lo que funciona es que por ahí ni publican las que serían malas por el comentario.

—Igual siempre le encuentran la vuelta, lo van a publicar y van a decirte…

—¡“Las tres novelas malas de Claude Simon”!

—¡“Lo buenas que eran las tres novelas malas de Claude Simon”!

 —El alma del patriota, el de Popov, te muestra las dos cosas.

—Pero ahí ya están a la deriva. No tienen ningún tipo de finalidad, están relajados pero tampoco tienen mucho rumbo. No están tristes pero tampoco contentos. Van de una casa a la otra, pasean….

—Es que están afuera. Viste que ahí te editaba únicamente la editorial del Estado, pero de tu libro salían treinta y cinco millones de ejemplares. Aunque por ahí no te leía nadie.

—En Vivir hasta el alba, de Bykov, hay una escena donde un brigadier se va de expedición con un soldado muy joven. Van los dos solos, son guerrilleros. Caminan por la nieve y cada tanto descansan. En un momento están los dos haciendo tiempo, esperando que anochezca, charlando, y el brigadier le dice: “¿Y, quién te espera, tu mamá?”. “Sí, me espera mi mamá”. “¿Y qué hacías vos ahí, leías?”. “Sí, leía”. “¿Y qué leías?”. “Y.a tal, a tal otro”. “¿Y a este otro?”. “Sí, claro, también”. El soldado había leído un montón, y el brigadier se asombra; le dice: “Eh, ¿cuándo leíste todo eso?”. “No, es que estuve seis meses enfermo, leí de todo, hasta las obras completas de Tolstoi”.

—Lo que hacés te queda en la cara, como al retrato de Dorian Gray.

—Está ese poema famoso de no me acuerdo quién, así que tan famoso no debe ser, sobre las manos de Pound: un tipo está en Venecia, creo que en un teatro, y lo ve a dos palcos de distancia a Pound y se pone a hablar de las manos, y hay una foto de las manos.

—Es que podés inflar cualquier cosa al final.

—Sí, pará, las manos de Pound….

—… como el cerebro de Einstein…

—… como si todo lo que hubiese escrito estuviese en sus manos…

—… que todo el cuerpo envejece según la dirección de lo escrito…

—… como si hubiese ido al gimnasio… 

Imágenes [en la edición impresa]. Alberto Goldenstein, serie Flâneur #11 y #12, 2004.

Ezequiel Alemian (1968) publicó poesía (La ruptura, Me gustaría ser un animal, Poemas pobres), ficción (El síndrome de Bessalko, Intentaré ser breve) y textos de clasificación imprecisa (Rayar, El talibán, El tratado contra el método de Paul Feyerabend, El libro blanco de la revista Time).

Pablo Katchadjian (1977) publicó La libertad total, La cadena del desánimo, Gracias, Mucho trabajo, Qué hacer, El Aleph engordado, El Martín Fierro ordenado alfabéticamente y tres libros de poesía: el cam del alch, dp canta el alma y los albañiles (en colaboración con Marcelo Galindo y Santiago Pintabona).