Manifiesto incierto 1 y 2

En la época en que Walter Benjamin ensayaba su Libro de los pasajes en la capital francesa —que era entonces la capital del mundo y la capital del siglo— acumulando textos e imágenes en un artefacto para la que él mismo habría de bautizar como la era de la reproducibilidad técnica, el pintor José Gutiérrez Solana agavillaba sus Cuadernos de París, carnet de voyage, donde iba recogiendo recortes de prensa, citas ajenas y reflexiones propias, fotografías o postales que amontonaba en cada cuartilla junto a sus inconfundibles dibujos y bocetos; los eruditos del arte intentaban descifrar el Atlas Mnemosyne que había dejado al morir Aby Warburg, ese sabio que consagró el ocaso de su vida a diseñar un abrumador compendio de fotografías de obras artísticas, fragmentos o instantáneas de prensa, acompañados por epígrafes textuales que los explicaban tanto como los podían complicar; a Ernst Gombrich se le ocurría su profusamente ilustrada Historia del arte mientras trataba de ordenar precisamente el legado jeroglífico del maestro Warburg, y André Malraux concebía  su Museo imaginario, diseñando un objeto libro en el que pretendía fundir la tinta de la imprenta con las artes plásticas en una deriva aparente en la que fluyeran texto y dibujo. También el surrealista Max Ernst publicaba su trilogía de novelas en imágenes, collages organizados en secuencias narrativas en los que la poca palabra apoyaba al dibujo, que venía a completarla. Mientras tanto, Will Eisner, inventor de la novela gráfica, acababa de concebir The Spirit, su primera obra maestra; él y otros pioneros del cómic norteamericano buscaban inspiración tanto en los grabados con los que Gustave Doré ilustró las obras maestras de la literatura como en las historias sin palabras que cincelaba en La ciudad el vanguardista Frans Masereel. Por esos mismos años situó Max Aub —que trabajó con Malraux— a su personaje ficticio Jusep Torres Campanals —supuestamente contemporáneo de Picasso y habitante del mismo París que fatigaba Benjamin—, al que atribuyó una vasta obra pictórica que se entreveraba entre las páginas de una genial novela. Todo ese París y toda esa herencia son las que confluyen en la obra de Frédéric Pajak, que quizá no sería la misma si el Austerlitz de W. G. Sebald no hubiera sido concebido como mixtura maestra de estampas y pensamientos, o sin el diálogo que estableció el propio Sebald con el dibujante Jan Peter Tripp en Sin contar, donde texto e imagen no se explican entre sí, sino que entablan un fructífero diálogo en el que cada uno alcanza su propia resonancia.

No es ciertamente el Manifiesto incierto el primer intento de plasmar en un formato híbrido el pensamiento de Benjamin: ya el ilustrador Andzej Klimowski se conjuró con el filósofo Howard Caygill y el crítico Alex Coles para dar a luz Introducing Walter Benjamin: A Graphic Guide (1997). Pero la singularidad del proyecto de Pajak estriba en que es debida a una mano sola, a un artista que escribe y dibuja y que, indagando en Benjamin, también se busca a sí mismo, fundiendo y confundiendo el pasaje con el paisaje. La obra y la vida se van entretejiendo en este ensayo visual con el viaje vagabundo, con la autobiografía, con la pesquisa interior, con la psicogeografía y acaso con la deriva situacionista. Pasajes que son pinceladas, ideas que se van dibujando como apuntes del natural, y así la escritura se pone en diálogo con la imagen, la caligrafía con el hallazgo gráfico, no pocas veces con ese afán estrictamente surrealista que sigue la máxima de Lautréamont: “bello como el encuentro fortuito en una mesa de disección de una máquina de coser y un paraguas”. Por eso, si en La inmensa soledad (2015) —también de Pajak— colisionaban Nietzsche y Pavese en las calles de Turín, en las aceras parisinas por las que circuló Benjamin no podía sino cruzarse con Breton, papa indiscutible del movimiento surrealista y creador supremo del choque de imágenes. Como también está en este Manifiesto incierto la colisión entre el París que conoció a Nadja y el que retrata el autor en el siglo siguiente, pasajero. Porque lo que intenta Pajak, hábil biógrafo, notable escritor y consumado dibujante, es pensar en imágenes, igual que lo hizo Benjamin prefigurando al homo videns de Sartori; imágenes que vienen de la profecía de esa era de la reproducibilidad técnica, sí, pero ahora abismada y amplificada por Google y por la visualidad contemporánea. Si durante muchos siglos la imaginería religiosa reemplazó al verbo sagrado, aquí la palabra se hace carne en un afán trascendente y transmedia. De este modo de ver (que diría John Berger) nos situamos entre el Tristram Shandy de Sterne y el Goya del negro grabado, entre La fuga de Atalanta de Michael Maier y el hilo de Twitter de Manuel Bartual, entre los cantares de ciegos, las aucas, las aleluyas y los posts infinitos de Facebook o de Instagram, esperando quizá que los nuevos lectores encuentren la palabra escrita de Benjamin escondida tras los trazos de tinta negra de Pajak.

Frédéric Pajak, Manifiesto incierto. Con Walter Benjamin, soñador abismado en el paisaje, traducción de Regina López Muñoz, Errata Naturae, 2016, 192 págs. y Manifiesto incierto 2. Nadja, André Breton y Walter Benjamin bajo el cielo de París, traducción de Regina López Muñoz, Errata Naturae, 2017, 224 págs.