Fragmentos de un discurso amoroso. A propósito de La flamenca, de Ana Montes

Rojo sobre rojo. Capas superpuestas del mismo pigmento generan una ilusión de profundidad, una estética de lo sublime. Eso ocurre en el retrato de Manuelita Rosas pintado por Prilidiano Pueyrredón que cuelga en una pared del Museo Nacional de Bellas Artes. El rojo lo tiñe absolutamente todo. Desde el moño en la cabeza, bajando por el vestido hasta la alfombra, los cortinados, el sillón, las flores. Pequeñas sinécdoques de la patria federal componen una sinfonía sangrienta y omnipresente como la figura de su padre, cuyo discurso visual fue de lo público a lo privado mediante el uso obligatorio de la divisa punzó. En contraste con los pasteles y los beige, ese cuadro, muy iluminado y montado en un lugar estratégico al fondo del pasillo, vibra como una llama encendida. 

“¡Qué hermoso es el amarillo!”, le escribe Van Gogh a Theo en una carta. Empieza a bocetar girasoles a finales de un verano mientras vive en una casa pintada de ese mismo color. Le atribuyen esa obstinación a una droga que tomaba para controlar su locura y que hacía que viera el mundo en un tono amarillento. Esa hipótesis me parece injusta. Creo que en el fondo estaba enamorado de la luz. Su amarillo se multiplica en la obra de Yayoi Kusama en forma de pintitas que viran por momentos a otras tonalidades de su obsesión infinita. Un entusiasmo cromático similar se vislumbra en la exploración que lleva a cabo Yves Klein para encontrar un azul que sea más azul que el azul y así lograr captar el vacío y lo inmaterial; también en las pinturas de Mark Rothko y de Kazimir Malévich, o en la ausencia absoluta de color que patenta Anish Kappoor con su vantablack: un negro negrísimo, el pigmento más oscuro que se conoce porque, al absorber el noventa y nueve por ciento de la luz, en vez de pintar los objetos los hace desaparecer, los tiñe de inexistencia. Y todo quizá finalmente desemboca en el rosa más rosa que promete el pinkest pink, creado por el artista británico Stuart Semple como una burla hacia la propiedad intelectual de los pigmentos. 

En Bluets, Maggie Nelson explica en una prosa poética bellísima cómo fue que se enamoró de un color —en su caso, el azul— como si hubiera caído bajo un hechizo. Parte del semicírculo de un océano turquesa y se expande hasta los objetos más triviales. Cree ver en los pedazos de bolsas de basura azules atorados entre las ramas o en las lonas azul brillante agitándose sobre cada puesto de comida del mundo las huellas dactilares de Dios. Estudia el lapislázuli, el cianotipo, el cianuro. Recolecta fragmentos, mientras sus corresponsales azules le envían reportes azules desde donde sea que se encuentren. “¿Estar enamorada del azul es estar enamorada de un trastorno?”, se pregunta. “¿O es el amor mismo el trastorno? Y de cualquier modo, ¿qué clase de locura es esa de estar enamorada de algo constitucionalmente incapaz de amarte a su vez?”.

La protagonista de La flamenca, la novela de Ana Montes, también se enamora de un color. Un rojo carmesí que ve pintado en un óleo de Emilia Gutiérrez. En este caso, el rojo no tiñe todo el cuadro. Es más bien un punctum, o un aleph, que descubre en el colgante de la mujer retratada. Ese color corta su vida en dos como el filo de un cuchillo la carne. “Antes”, escribe al comienzo de algunos párrafos. “Ahora”, en otros. No hay continuidad sino fragmentos de un discurso amoroso. Su encuentro primordial desencadena una serie de desencuentros. No se trata de cualquier rojo, aclara a modo de justificación, sino de un tono “parecido al de la sangre, al de la rosa, al de la frutilla, al del tomate, al de la cereza, al de la frambuesa, parecido al de un labial brillante, al del sol cuando atardece, al del vino, parecido al de la lava, al del ladrillo. Pero no es ninguno de esos rojos”. Y tampoco podría decirse que se trate exclusivamente de un color, sino más bien de una sensación cromática que a partir de entonces busca, sinestésicamente, en los sueños afiebrados, en el abrazo de su abuela, en el olor a metal, en el sabor picante o en la sensación caliente. Su enamoramiento se traduce en una obsesión: volver a sentir la vibración de ese color donde sea y como sea. 

“Los colores me hablan, intentan decirme cosas”, le confiesa la artista Emilia Gutiérrez a su psiquiatra en el año 1975, ante lo cual este le recomienda que deje de pintar. Para evitar las alucinaciones que le producen los colores, pasa los últimos treinta años de su vida en un departamento de Belgrano haciendo dibujos en blanco y negro. Con el tiempo es olvidada y queda fuera del canon artístico. Sus pinturas de situaciones domésticas en espacios cerrados tal vez operen como una premonición de lo que fue el final de su vida. La mayoría de sus personajes están solos, rodeados de sombras, colores ocres y verdosos. No pertenecen a ninguna época ni tienen ninguna edad. Parecen niños ancianos fuera del tiempo. Fantasmas de piel blanca como sábanas y ojos huecos. La obra en cuestión, El pocillo de café, no es una excepción. El rojo que vibra en la retina de la protagonista de la novela es en verdad un tono apagado, espectral. ¿Por qué ese rojo en particular la llama? ¿Cuál es la génesis de ese llamado, la piedra de su locura? 

El rojo late como un corazón en el centro de la trama, dando forma a un deseo tan vital como inalcanzable: “Tal vez muera el día en que el rojo deje de llamarme intensamente. Vuelvo al colgante carmesí. Me estremezco de un modo punzante. Duele. Respiro. Estoy viva”. Al igual que su doppelgänger, la narradora también se aísla. Se muda a una casa heredada que queda en las afueras de la ciudad. Sin embargo, no se entrega a la naturaleza ni se vuelve salvaje. Su único contacto con el exterior es a través de la pantalla de su celular o de su ventana: “Este es mi rectángulo de cielo”. El énfasis en ese recorte evoca a la pintura, sostiene Luiz Paulo Baravelli en Puntos de un pintor. Al igual que las pantallas, la mayoría de las obras visuales son rectangulares (pintura, dibujo, cine, televisión, teatro e incluso los libros), un formato excluyente de la naturaleza, ya que esta rara vez presenta esa forma. Su artificio es un intento por separarse del resto de las cosas: el cuadro en la pared (el rectángulo en el aire) declara su inexistencia y su desapego del mundo real. Pero, en este caso, la obra de arte, la vida de la artista y la intimidad de la narradora se fusionan con la vida real de la autora o, para usar un término pictórico, se empastan sobre el lienzo de su escritura, colándose en los intersticios de otro rectángulo: el libro. 

Hace unos años, Ana Montes escribió un perfil de Emilia Gutiérrez. Allí describe más o menos el argumento de La flamenca. También publicó un ensayo en la revista Anfibia donde interroga la mirada distante de la retratada. ¿Qué dicen sus ojos? Una mujer sentada frente a una mesa con una porción de torta, un pocillo de café y una cucharita. Está encorvada, inmóvil, cual rigor mortis. “Me detengo en sus ojos —escribe Montes—. Son apenas distinguibles, verde musgo. Su mirada perdida en un punto fijo de la pared, un ojo mira hacia el frente y el otro levemente hacia la izquierda, hacia un lugar que no se llega a ver. Ella mira y no mira”. La flamenca es un libro hecho de miradas, donde confluyen la historia del arte y la crónica personal. Ese (r)ojo desviado me lleva a pensar en la consigna que lanzó Esteban Echeverría ante un país teñido con la sangre de El matadero. Propuso como estrategia fundacional de nuestra literatura la mirada estrábica: un ojo que mira lo que pasa afuera y otro que se clava en las entrañas de nuestra patria. Ricardo Piglia retoma esta consigna no en tanto recurso estético sino en su más fuerte dimensión política porque el (r)ojo desviado es el que busca la letra chica, lo fuera de canon, lo reprimido, lo que habita en los márgenes de la historia oficial y en las notas al pie de lo que no fue, de lo que pudo ser.

“Hay otra que está adentro mío como una sombra, sintiendo lo mismo que yo pero en otro lugar del mundo, en un tiempo lejano”, escribe la narradora cuando emprende su viaje introspectivo a la espera de algo que nunca ocurre. No hay develación ni misterio. Apenas un signo de pregunta que se abre en el centro de su vida. Y ahí queda, en suspenso, flotando, como las imágenes de un sueño cuando uno ya está despierto. La pintura hace emerger, cual restos diurnos, las vivencias de la narradora, algunas historias de su familia, su infancia adinerada de colegio privado, de viaje al extranjero, el duelo por la muerte del padre, el alejamiento del mundo, el paso del tiempo y el silencio de las cosas. También hace emerger el pasado del pigmento que invoca. De todos los colores, el rojo es el que tiene más historia. Es posible verlo en las pinturas rupestres. Esa mezcla de arcilla y hierro, de tierra oxidada. Se extrae también de la sangre de un insecto y funciona como moneda de cambio internacional durante siglos. En un escrito Goethe dice: “Es notable la inclinación que por este color sienten los pueblos salvajes. Y cuando dejamos a los niños que por sí mismos jueguen con los colores, no olvidarán jamás el color rojo”. Desde las vísceras del matadero a la sangre disimulada con cal en las paredes de la Casa Rosada, su atmósfera estética envuelve nuestra cultura. Más que la huella dactilar de Dios, es la huella de una herida. 

Imagen: El pocillo de café, de Emilia Gutiérrez, 1969, colección Roberto Montes e hijas.