Mundo inmundo

La escena primaria es un estallido. Pero no es un Big Bang que señalaría un comienzo de mundo sino el heraldo negro que viene a anunciar el fin: “Trinity Test” fue el nombre con que se conoció la detonación de la primera bomba nuclear en el desierto de Nuevo México, el 16 de julio de 1945. Tal como estableció el Grupo de Trabajo sobre el Antropoceno de la Comisión Internacional de Estratigrafía, la detonación de la bomba (que trajo como consecuencia la formación de un nuevo mineral: la trinitita) permitió fechar el inicio de una nueva era geológica en cuyo horizonte temporal se podría anticipar la posible aniquilación de la vida planetaria. Se anunciaba allí una posteridad “todavía no inexistente” y ese acontecimiento fue registrado en el film Trinity 1945. Pero ¿qué es lo que permiten ver las imágenes? La pantalla se oscurece repentinamente y, un segundo después, centellea con una luz que enceguece. Lo que se deja ver, entonces, es que no se puede ver nada. Del negro al blanco (de un extremo al otro del espectro de color), la imagen parece derretirse ante nosotros, como cuando un fotograma queda atrapado en el proyector y el celuloide se funde por el calor de la lámpara. 

Así, vinculando esa catástrofe de la imagen con el tiempo de la catástrofe, empieza Mundo inmundo. Cine, desastre y sobrevida, el más reciente libro de Jens Andermann. Es una bella reflexión —agustiante y, a la vez, extrañamente luminosa— sobre los modos de la calamidad y sobre las posibles configuraciones de resistencia: “Mi pregunta es, entonces, por las formas del desastre en el cine y por cómo esas formas imagéticas y sonoras piensan por nosotros ahí donde las palabras nos eluden. Ante el mal que adviene ya casi no pasa un día en que no nos encontramos faltos de palabras. Aquí, entonces, no se tratará de hacer crítica de cine sino de tomar al cine como una forma de crítica que piensa nuestro mundo al borde de la destrucción”. Se trata de pensar con imágenes. Eso es lo que este ensayo estudia en algunas obras de los últimos años: Aquarius (Kleber Mendonça Filho, 2016), Surire (Bettina Perut e Iván Osnovikoff, 2015), Eureka (Lisandro Alonso, 2023), El movimiento (Benjamin Naishtat, 2016), Lapü (César Jaimes y Juan Pablo Polanco, 2019), Mortu nega (Flora Gomes, 1988), y Juventude en marcha, Cavalo Dinheiro (2014) y Vitalina Varela (Pedro Costa, 2006, 2014 y 2019). Frente al devenir-fascista del mundo, Andermann recupera en estos films cierta experiencia de la alteridad como el único sitio donde puede fundarse el sentido 

¿Qué es el “mundo inmundo”? Ser humano —señala Hannah Arendt— implica estar en el mundo: un espacio común de relaciones, instituciones, palabras, acciones y significados. Lo inmundo sería, entonces, la pérdida de mundo; es decir, la pérdida de ese espacio común de los seres humanos. Lo inmundo es lo desmundanizado, es el extrañamiento o el alejamiento del mundo. El excedente. Andermann cita a Jason Moore: vivimos en el “sistema-mundo capitalista”, porque el capitalismo no es sólo un sistema económico sino un modo de organizar la naturaleza y, por lo tanto, también una manera omnicomprensiva de articular la fuerza de trabajo a nivel global. Pero el problema para cualquier pensamiento totalitario es que nunca logra aniquilar el excedente. No hay dominio sin resistencia a ese dominio: para constituirse, el poder necesita excluir aquello que lo contradice, pero esa exclusión es a la vez su límite y la posibilidad de su interrupción. En la expresión “mundo inmundo”, lo in-mundo tiene valor adjetivo y sustantivo a la vez; porque ese mundo desmundanizado permanece, sin embargo, dentro del mundo que lo expulsa. El libro de Andermann tiene el mérito de mostrar cómo las películas reflexionan sobre las imágenes y ponen en el centro de la escena eso que el neofascismo pretende erradicar. 

¿Cómo reflexiona el cine? ¿Cuándo es una herramienta del pensamiento crítico? Cuando logra reponer eso que había sido excluido, cuando hace visible en la imagen eso otro inmundo. El cine de Pedro Costa resulta ejemplar. Dice Andermann: “En Pedro Costa, es como si los sujetos retratados volvieran de una muerte de la que aún no se enteraron, o como si siguieran aferrados a una vida que a todas luces ya los abandonó hace tiempo: son vidas que sobran. En el cine contemporáneo, quizás ningún otro realizador haya indagado tan singular y persistentemente en el problema de la sobrevida como Costa. El suyo es un cine del después, cuyas tramas se despliegan en un tiempo huérfano y vacío luego de que haya concluido la ‘Historia’”. 

Sobrevida no es mera supervivencia; es el modo “en que ciertos films nos enseñan a perdurar en la intemperie del sentido”. La sobrevida sería la capacidad de seguir existiendo y de afirmarse políticamente, aunque se hayan reducido al mínimo los derechos o el reconocimiento. No es solamente sobrevivir (mantener la vida física ante un peligro o amenaza), sino continuar existiendo bajo condiciones de violencia, opresión o vulnerabilidad. Y eso implica memoria y resistencia. Gerald Vizenor propone una reinscripción de la noción de survivencia [survivance], pero recuperando la dimensión colonial que estaba borrada en la lectura derrideana de Robinson Crusoe: analiza las literaturas indígenas de América del Norte donde la permanencia/resistencia aparece con un sentido activo, renunciando al legado de la victimización y disputando con las versiones de los perpetradores del genocidio. 

De esa misma manera, los proletarios/esclavos/zombis de Pedro Costa (pero también la crítica musical jubilada de Aquarius o los indígenas sometidos de Eureka) se resisten a morir y perseveran en un limbo desde donde no dejan de regresar. En los films de Costa, de Mendonça Filho, de Alonso, de Coutinho o de Flora Gomes, eso que sobra adquiere una entidad combativa. No importa tanto el contenido de lo que hacen sus personajes, importan sus gestos. Porque hay ahí formas de pensamiento: son gestus en el sentido brechtiano, como prismas en donde puede leerse toda una mecánica sociopolítica. “R-existência”, escribe Andermann recuperando en esa palabra la sonoridad de “resistência” (que, en portugués, se pronuncia igual). R-existência es un volver a existir en tanto que reencarnación política: resurgente pero, también, insurgente. Es una resistencia activa, sí, pero no como una mera reacción sino como una lucha que ya-viene-siendo-desde-siempre. 

Es un argumento poderoso (y orgulloso) que contrasta con la postura de Wim Wenders, presidente del jurado en el último Festival de Berlín, que declaró que “como cineastas debemos mantenernos al margen de la política […] nosotros somos el contrapeso de la política, somos lo opuesto a la política”. Es lo que se llama lavarse las manos y no responder a los reclamos que se le hacen al cine. Pero no se trata de desviar la cuestión para refugiarse en el torreón de la autoindulgencia sino que todo consiste en repensar la manera en que el cine se vuelve político. Mundo inmundo explora, con singular éxito, algunos caminos posibles. Para Jens Andermann, se trata de hacer “una hermenéutica política del cine actual”. Por eso, en una “Posdata”, señala: “Escrito en el tétrico lapso entre la elección de Milei en Argentina y la de Trump II en Estados Unidos, con el exterminio del pueblo palestino y el recrudecimiento pospandémico del neoliberalismo autoritario como telón de fondo constante […] el objeto de este libro no ha sido ese oscuro presente como tal sino, más bien, cómo ciertos artefactos estéticos ya intuyen (y así forjan) un futuro que yace ahí latente”.  

Jens Andermann, Mundo inmundo. Cine, desastre y sobrevida, Las cuarenta, 2025, 128 págs.