La vida secreta de las cosas de este mundo. Una conversación

La era del cambio climático ya es la era de la ebullición. Muchas medidas que debieron ser tomadas para remediar o paliar sus consecuencias no lo fueron, y ahora solo queda sentarse a ver el espectáculo, algo a lo que la humanidad de este siglo XXI parece estar acostumbrándose. ¿Qué puede decir la literatura ante ese estado cosas? ¿Cómo se puede acercar la ficción a ese hiperobjeto que domina el planeta en la forma de alteraciones atmosféricas y cataclismos imprevisibles? Federico Romani conversa sobre estas y otras cuestiones con Ramiro Sanchiz, autor de Los acontecimientos (FCE, 2025), una novela que nos interroga una y otra vez sobre nuestro lugar en este mundo que está convirtiéndose en otro muy diferente.

Federico Romani: Los “géneros” como la ciencia ficción, el terror y, ahora, el weird o “ficción extraña” volvieron con fuerza después de muchos años de “literatura del yo”, pero al mismo tiempo están escasamente atentos a cuestiones vinculadas al lenguaje, sus matices, su profundidad y sus alcances. Los autores argentinos más vendidos en ese terreno, por ejemplo, no hacen otra cosa que hablar de procedimientos y trucos narrativos, dan consejos acerca de cómo diseñar un dispositivo que “atrape” al lector hasta la última página, como si después de Edgar Allan Poe todavía quedara algo por inventar en ese terreno. Me parece que esa es una conversación tremendamente empobrecedora, que tiene poco que ver con la literatura y se refiere, más bien, a las expectativas de cierto tipo de lector perfectamente identificable, y a las que hay que satisfacer. Lo primero que llama la atención en tu novela Los acontecimientos, y me parece interesante empezar esta conversación por ahí, es una preocupación infrecuente por el lenguaje.

Ramiro Sanchiz: Lo que vos decís, esa apuesta por los trucos de manual, por hacer del viejo cliché de “lo que importa es contar bien una historia” una especie de objetivo si no único al menos central, lo veo muy presente últimamente en el contexto de la sci-fi latinoamericana. La sci-fi latinoamericana pasó por muchas etapas caracterizadas especialmente por su insularidad, por ejemplo en los años 1990, cuando era muy difícil que un colombiano leyera a un mexicano, o que un uruguayo leyera a un chileno. Una vez superado ese escollo, gracias a la aparición de internet y los cambios operados en el mercado editorial (la mayor circulación de autorxs por ferias y festivales, congresos en los que de pronto se le prestaba atención a la ciencia ficción, etcétera), los libros empezaron a moverse de otra manera y ahí empieza a verse la influencia del weird y un primer entusiasmo con estas maneras “raras” de pensar la ciencia ficción a través de nuevas filosofías como las del realismo especulativo o el aceleracionismo. Me parece que editoriales como Caja Negra cumplieron una función importante en ese sentido. Pero lo que termina por pasar, y es lo que, me parece, está pasando ahora, es una suerte de versión mainstream de todo eso. Hay un contenido weird pero se sigue escribiendo de una manera, digamos, “fluidamente comunicativa”, transparente, que apuesta por lo diegético. Contra eso, la excepción son novelas que intentan hacer una suerte de “forma” rara, crear objetos literarios extraños en sí mismos. No solo hablar de “la cosa con tentáculos”, a la manera de Lovecraft, sino escribir de una manera que te haga experimentar esa extrañeza contra los protocolos de lectura a los que estamos acostumbrados. Pablo Farrés, Agustín Conde de Boeck y Flor Canosa me parecen buenos ejemplos en ese sentido.

FR: En referencia a esa versión “mainstream”, el lugar común contemporáneo del terror y la ciencia ficción podría ser el de las narrativas sobre el llamado “fin del mundo”, algo a lo que el weird parece querer escapar, en el sentido de que no propone el fin de ese mundo sino su probable transformación en otra cosa. Esa tendencia a narrar el apocalipsis en su variante climática, zombi, etcétera, termina generando una repetición de ficciones tranquilizadoras porque el “fin del mundo” así entendido supone necesariamente que nosotros nos extinguimos con él, aunque esto no sea así. Lo que se termina es la especie humana; el mundo va a seguir existiendo. Me gusta pensar esa teoría desde las ideas de Thomas Ligotti, un autor que está en las antípodas de esas tendencias que desde hace más de veinte años están buscando un nuevo Stephen King. Ligotti habla de ciertos objetos que poseen una “inutilidad maligna”, la capacidad de mostrarle al ser humano su verdadero lugar en el mundo, su escala planetaria, digamos, lo que equivale a decir su insignificancia en relación con el ecosistema que habita.

RS: Esa es una idea que se relaciona directamente con el tema de las grandes extinciones masivas. Hay un concepto de Benjamin Bratton, que creo que está en Terraformación, en el que él no distingue tan claramente entre lo que sería la actividad humana, lo biológico y lo geológico. Saliéndose de esa tendencia antropocéntrica, él habla de “lo planetario” para referirse a las modificaciones que se están produciendo en esos tres niveles. Creo que ningún científico haría ya una distinción entre la biósfera y el mundo mineral, ya que están profundamente entremezclados. Si nos fijamos detenidamente, ¿cuánta diferencia hay entre el proceso de extinción actual y el del pérmico o el de los dinosaurios? Quizás la única diferencia real es que este está ocurriendo más rápido. Si creemos en lo humano integrado a ese sistema, las maneras en que desde la cultura podemos imaginar, describir o narrar ese proceso dan pie a una especie de reflexión sobre las formas en que nuestra actividad puede repercutir sobre él. El tema es que no está la Tierra por un lado y nosotros por otro; es un “devenir”, y a mí me interesa pensar las cosas desde ese punto de vista.

FR: Eso sería el “vicio” kantiano que nos acompaña desde la Ilustración, ¿no? Lo que se propuso la filosofía de Kant fue vaciar el planeta, despojar el mundo de cualquier otredad. El mundo nos es dado para que nosotros lo veamos, lo escuchemos, le demos sentido a través de las categorías, es decir, lo hagamos existir. Casi que, en lugar de observar las cosas, Kant nos puso en la obligación de tener que producirlas, como si en el mundo no pudiera quedar un efecto sin su correspondiente causa. Yo diría que ese otro tipo de efecto, el de las escalas “inhumanas”, nos convierte a nosotros en ese “títere de carne” con el que nos equipara Ligotti, un muñeco a merced de la mirada nouménica, la mirada que nos devuelve el mundo. Hay un montón de cosas ahí afuera que están trabajando, que están viviendo, que están interactuando sin nosotros, porque no nos necesitan para existir. Si uno se pone a pensar en todo lo que puede hacer la materia, entonces lo primero que aparece es el terror, la angustia ante esa cosa-en-sí.

RS: Digamos que hay una manera “programática” de hacer horror, la de Stephen King o Clive Barker, y otra manera, que es la de Lovecraft o Ligotti, donde el horror se desprende a partir no tanto de la amenaza inmediata sino de una atmósfera inquietante. O bien una forma de asco o de incertidumbre epistemológica, o de sensación de peligro tan inminente como en el fondo poco comprendido (y, por eso, menos aún predecible). Creo que el tipo de discurso ecológico que se horroriza ante la desaparición inminente de ciertas especies falla por no percatarse de que simplemente están diciendo que prefieren que persistan ciertas especies y no otras; las que podrían dominar un mundo post catástrofe (no sé, las medusas, por ejemplo) quizás nos dan asco y no las queremos: son más lindos los osos polares. Lo que tenemos que entender —o ver más allá de los memes tristes que se viralizan— es que la desaparición de esas especies que nos gustan quizás represente una ventana de oportunidad para muchas otras que no, o que ni siquiera sabemos que existen.

FR: ¿Puede que hayamos abordado el tema del cambio climático de manera demagógica entonces?

RS: Lo que tengo claro es que se abordó de una manera humanista, en el sentido de atribuirle a lo humano un sentido especial y trascendente en comparación al resto de las especies. Cuando Nick Land afirma que “nada de lo humano sobrevive al futuro”, no necesariamente se refiere a una extinción a nivel biológico del homo sapiens; está hablando de cómo entendemos lo humano, de cómo entendemos a nuestra propia especie desde la posición de “humanidad”. Por otro lado, si pensamos el cambio climático desde un lugar de conservación de lo humano como algo por lo que hay que luchar, olvidamos que lo humano es una configuración emergente de un sistema evolutivo. Nos gusta pensar que esa configuración emergente es la ideal, la obviamente preferible y, por tanto, la que debe permanecer o la que debe “resistir”, con toda la banalidad que supone el concepto de “resistencia”, al que yo opondría siempre el de “mutación”, del mismo modo que ante el orden “humano” siempre voy a preferir el orden “replicante”. Humanistas sofisticados como Reza Negarestani llaman a esto “el proyecto humano”; pero ahora el cambio climático nos termina de convencer de la necesidad de volver a examinar esos presupuestos.

FR: Esa posición que mencionás explica los intentos por “hackear” el clima, lo que no deja de ser sintomático, porque aun en el caso de que se pudieran modificar las condiciones climáticas a través de la ingeniería planetaria, la “cicatriz”, el “geotrauma” del que habla Nick Land a través de su alter ego, el Dr. Barker, permanece. La Tierra tiene registro de lo que se le hizo. Me parece que las soluciones de ciencia ficción a un problema real no tienen en cuenta ninguna de estas otras perspectivas ajenas al antropocentrismo, que es, por otra parte, un enfoque en buena medida perimido.

RS: La idea de paliar el problema a partir de la ingeniería geológica o climática global no está abordando el problema básico, que parte de creernos agentes del cambio. Seguimos poniéndonos por afuera del sistema y viendo cómo podemos incidir en él. La modificación de ese sistema nos afecta, pero aún creemos que tenemos la capacidad de actuar desde “afuera”. La ciencia ficción, sobre todo en los setenta y ochenta, se hizo cargo de esa idea de tomar el control del clima, que sigue siendo eminentemente antropocéntrica y equivocada. Hay una novela de Robert Silverberg, un autor buenísimo, muy importante en esa época pero al que ahora casi no se lo lee, titulada La torre de cristal, que es una especie de reescritura del mito de la torre de Babel pero en términos de crear estructuras de control climático, y lo que la novela cuenta es el fracaso de esa iniciativa. Más acá en el tiempo, N. K. Jemisin tiene una serie de novelas que se llama La Tierra fragmentada, en la que se produce un intento de enderezar el eje del planeta modificando la distancia con la Luna, y ese proceso fractura más los continentes y hay más terremotos. La excepción, claro, es Ballard, que muestra un estado de posdesastre en el que a nadie se le ocurriría que sea necesario volver al estado de cosas anterior.

FR: Ahí viene la propuesta de Reza Negarestani y su “inhumanismo” como “todo lo que el humano puede llegar a ser”. En un momento de tu novela, el personaje de Ada reflexiona acerca de cómo el petróleo ha dado vida a casi todos los circuitos de la modernidad, cómo nos ha hecho a todos a su imagen y semejanza, desde las máquinas que usamos y nos “usan” hasta los juguetes hechos de plástico y los discos de vinilo. Esa idea de que el petróleo nos ha modelado y definido culturalmente nos lleva inevitablemente a ese artefacto demencial, absolutamente anómalo y fascinante que es Ciclonopedia. Ahí, Negarestani instala la idea de que estamos inmersos en un tejido de ficciones hecho de materiales anómalos, extraños, y que el mundo sería una especie de trama urdida por factores perturbadores y entidades extrañas, venidas de otros tiempos, que irrumpen en nuestra cronología trayendo significados ocultos, muchas veces horribles. Negarestani propone construir “xenopoéticas”, formas híbridas de narración que combinen materiales heterogéneos para lidiar narrativamente con una realidad totalmente intrusada por estas deidades atávicas que tienen la capacidad de comprender lo que nosotros no podemos.

RS: Negarestani surge del mismo tronco cibernético-nihilista de Land y el primer Mark Fisher, pero luego tiene como una crisis con todo eso que lo lleva hasta este límite del inhumanismo al que yo llamé recién un “humanismo sofisticado”, porque no es ingenuo, aunque es un humanismo al fin. El momento “hegeliano” de Negarestani concluye con su libro Inteligencia y espíritu, que es de 2018. A esa tercera vía del inhumanismo él después la rebautizó como “neorracionalismo”, una alternativa que dio paso al xenofeminismo, por ejemplo. Ahora el aceleracionismo como movimiento (si es que alguna vez lo fue) está claramente acéfalo, aunque me parece que el emergente de todo eso es Yuk Hui, un tipo claro, con buenos modales, nada que ver con monstruos seductores como Land. A lo que voy es que Hui es un poco menos carismático, menos beligerante y con menos tendencia a hacer manifiestos, mientras que Negarestani, y ni hablemos Land, es una especie de Tarantino de la filosofía. No obstante, me parece que todavía queda por hacer esa crítica aceleracionista a la idea del control climático, la ingeniería climática, etcétera, algo que tampoco les vendría mal a los movimientos ecologistas y conservacionistas que, en el fondo, siguen creyendo que somos algo así como los “conserjes” del planeta.

FR: El protagonista de Los acontecimientos se ve de pronto rodeado de tecnología obsoleta, y de la novela se desprende la idea de que cierto tipo de horror no está vinculado a la proliferación de una tecnología desconocida, sino a ciertas potencias de la “inutilidad” o el desuso de la misma. Por momentos, esa cadencia parece ocasionada por la ausencia de internet o de la conectividad en general, como si la supresión de determinados dispositivos o recursos tecnológicos permitiera recuperar cierto ámbito de la percepción que está sepultado bajo el ruido infernal en el que nos hemos acostumbrado a vivir. Ahí es donde, me parece, tu libro se aproxima más notablemente al concepto de weird fiction. La pregunta fundamental que encuentro en ese pliegue tiene que ver con la actualización permanente que se le requiere a la tecnología, o que se espera de ella, esa cuestión acerca de qué es una tecnología obsoleta, en qué momento algo deja de “servir”, o si cada objeto tiene su época. Me parece que la idea de obsolescencia en la que vivimos sumergidos implicó una enorme pérdida de potencial en términos de disfrute.

RS: A mí me gusta repetir que no es tanto que nosotros produzcamos tecnología, sino que la tecnología nos produce a nosotros. Es más: produce el nosotros. Ahora, está claro que los que tenemos cuarenta y largos estamos a mitad de dos mundos. Vivimos la aparición y la difusión de las computadoras personales y toda esa historia, hasta llegar a donde estamos ahora. Cuando pensás en alguien que tiene, pongamos, quince años menos que nosotros, ves claramente que su relación con la tecnología es otra. Nosotros recordábamos números de teléfono, sacábamos fotos analógicas sabiendo que tenías únicamente doce fotos y, por lo tanto, sabiendo que tenías que “elegir” qué momento valía la pena preservar. Eso equivalía a pensar qué era “memorable” y qué no; qué valía la pena conservar y qué no. Mirábamos televisión esperando el día y la hora en que se emitía determinado programa. Mis hijas no vivieron un mundo así, lo que quieren ver está disponible al momento. ¿Cómo se puede pensar que eso no tiene un correlato afectivo? ¿Cómo se puede pensar que eso no modifica la sensibilidad, los afectos, la conexión con la cultura?

FR: Timothy Morton describe este momento histórico como una “era de la asimetría”, un período histórico que ya no es el de la posmodernidad, que estuvo marcada por cierto desapego y una tendencia a la ironía que, me parece, terminó por llevarnos a esta situación que describís. Lo que dice Morton es que ese distanciamiento irónico con respecto al estado del mundo ya no es posible porque ahora ya no hay ningún “afuera” desde el cual construir esa posición irónica o incluso cínica. Lo que dice Morton es que como no hay manera de ponerse “fuera” del cambio climático para ironizar sobre él, la aparición de estos hiperobjetos totalmente abarcativos nos pone en la obligación de generar nuevas narrativas o saberes para lidiar con ellos. ¿Te parece que cierta recuperación, digamos “sentimental”, de algunas tecnologías analógicas se vincula con esta cuestión de tratar de situarse “fuera” de la realidad?

RS: La cuestión entre lo digital y lo analógico tiene que ver con cómo se resignifica lo analógico en una era presuntamente digital, o cómo se resignifica lo físico en una era desmaterializada. A mí lo que me parece más interesante es hacer convivir artefactos, porque ahí se juega la cuestión de cómo la tecnología es incorporada a la cultura y desde ese lugar comienza a generar significados. Hay que pensar y trabajar el concepto de archivo en esta época donde nada desaparece, en la que todo está al alcance, y donde al mismo tiempo no tenés nada porque, en realidad, muchas de esas cosas ya no significan lo que significaban antes. Yo puedo jugar en un emulador de la computadora que tenía en 1988, pero no es lo mismo, porque yo no soy el mismo. El capitalismo puede aprovecharse de todo, y especialmente de la nostalgia de nuestra generación, como en el caso de Stranger Things, y volverlo mercancía. Todo lo que el capital desterritorializa puede volver a territorizarlo. Pero hay un “residuo” que permite cierto significado futuro. Yo creo que ahí estamos en otro punto cultural, ya no en la era de la “retromanía” de Simon Reynolds o la del “realismo capitalista” de Mark Fisher. Este ya es otro momento, que quizás haya empezado con la pandemia, y que opera al nivel de ese residuo creciente de significado del que hablaba antes.

 FR: Lo cual nos lleva nuevamente a la cuestión de la obsolescencia de los procedimientos literarios contemporáneos al momento de describir cierto estado de situación.

RS: El cliché que menos soporto es lo que te decía hace un rato, eso de que “solo se trata de contar historias”. Lo que se me ocurre es que es imposible no contar una historia, no tenés que esforzarte demasiado en eso porque eso va a pasar igual. Como ver una cara en una mancha de humedad o una ballena en una nube, la pareidolia de la cara de Marte, ¿te acordás de aquella paranoia noventera? Pero bueno, un manual puede permitirte ser más eficiente, vender más o, incluso, si te ponés más sofisticado, que te lean determinados académicos. Hace poco estuve con Juan Mattio en un encuentro en Madrid donde básicamente se hablaba de cómo las ucronías, la ciencia ficción distópica y cierto tipo de fantasía nos permitían hablar del presente o del pasado reciente, lo cual constituye otro cliché. Ahí nadie hablaba de cómo escribir, nadie hablaba del lenguaje, nadie hablaba del estilo. Yo estaba entre el público y se me ocurrió preguntar si a alguien se le había ocurrido que preguntarse o hablar de una sociedad del futuro podría llegar a implicar desarrollar nuevas formas de narrar. Ballard ya lo decía en 1964, por lo que asumo que hay gente que ni siquiera leyó a autores a los que después se da el lujo de “citar” como canónicos. O pretender que saben de ciencia ficción para después dejar claro, como Michel Nieva en Ciencia ficción capitalista, que o bien no leyeron a autores claves como Ursula Le Guin o bien, peor, fingen no haberla leído porque a sus tesis no les conviene citarla.

FR: Mencionabas a Ballard, y se me ocurre que el prólogo de Crash puede ser leído, hoy, como una especie de manual de supervivencia o un prospecto para las artes futuras. No es que no lo fuera o no lo haya sido en 1975, al momento de aparición de la novela, pero leído hoy es, por un lado, absolutamente escalofriante por lo que tuvo de profético y, por el otro, totalmente inspirador pensando en las formas narrativas que pueden alumbrarse a partir de él.

RS: Ballard decía que era imposible escribir sobre el futuro usando los moldes de la novela del siglo XIX. En ese momento, ya entrada la década de 1960, Ballard pensaba mucho en la idea del futuro, en la construcción de futuros, en la relación entre ciencia ficción y futuro. Le gustaba hablar de “futuros que no hagan concesiones”, futuros que no simplemente se limiten a comentar el presente. ¿Es posible hacerlo, o uno queda siempre atrapado en un círculo correlacionista de hablar de su tiempo, o en la idea de que siempre terminamos inevitablemente leyendo la ciencia ficción como si hablara del presente? Una respuesta necromodernista es asumir el fracaso y trabajar con los pedazos de cadáveres del pasado; Ballard hizo eso con los surrealistas, con las vanguardias históricas, y escribió La exhibición de atrocidades, su libro más radical. Lamentablemente, eso no cambió el hecho de que la ciencia ficción, y también la latinoamericana, es en su noventa por ciento un aparato ideológico totalmente conservador y humanista. Y sí, siguen narrando como se narraba en el siglo XIX. Pero si mirás un poco hacia afuera de los límites más obvios del género (del género como comunidad de lectores, editores y escritores, quiero decir, lo que antes se llamaba el fandom) encontrás gente que hace cosas más interesantes: Miquel de Palol, por ejemplo, o Antonio Moresco, o Louis Armand. O, en español, Juan Mattio, Flor Canosa, Álvaro Bisama, Mike Wilson, Pablo Farrés, Nieves Mories, Francisco Jota-Pérez, Roberto Chuit…