La intrigante fragilidad de ver. A propósito de La intención del aire, de Gilda Picabea

Necesito comenzar con una pregunta: ¿cómo una geometría puede volver frágiles nuestras formas de ver?

Es una pregunta que aparece, casi inevitablemente, frente a la obra de Gilda Picabea. No porque sus pinturas, dibujos y construcciones tengan la intención de proponer una respuesta, sino porque parecen organizar otra situación singular: aquello que observamos deja de comportarse como una evidencia. Las relaciones espaciales se desplazan. Las jerarquías visuales se alteran. Las proximidades y las distancias cambian. Lo que parecía estable comienza a oscilar. La percepción deja de confirmar lo que ya sabemos y empieza a interrogar las condiciones mismas desde las cuales vemos. La obra deja de presentarse como un objeto que espera ser interpretado y se convierte en una experiencia que examina a quien la observa.

Creo que es en este punto donde la relación entre la obra de Picabea y el Manifiesto Frágil se vuelve más minuciosamente productiva. No porque exista una continuidad directa entre su obra y el manifiesto, ni porque uno pueda explicarse a través del otro. Lo que comparten es algo más difícil de definir y, precisamente por eso, más interesante: una desconfianza hacia toda forma de estabilidad definitiva. Ahí donde las vanguardias históricas todavía aspiraban a construir sistemas consistentes, el Manifiesto Frágil buscó introducir la incertidumbre como condición de trabajo. Como una tarea. La fragilidad dejaba de nombrar una insuficiencia para convertirse en una forma de estrategia. No una estrategia de las respuestas, sino de las preguntas. No una apuesta a las certezas sino a las relaciones inestables entre las cosas, ahí donde esa inestabilidad parece enseñarnos algo. Vista desde hoy, la obra de Picabea parece llevar esa sensibilidad hacia un territorio específico: el de la percepción. El de una percepción muy particular. Muy propia.

La cuestión resulta especialmente interesante porque la historia no se organiza acá como una secuencia lineal de influencias o reemplazos. Más bien asistimos a una serie de desplazamientos que terminan encontrándose en un mismo problema. En una misma encrucijada. La geometría sensible que Lidy Prati había comenzado a explorar desplazó progresivamente la atención desde la estructura hacia la experiencia perceptiva. También las intrigas del color. Décadas más tarde, hacia fines de los años noventa, con el Manifiesto Frágil intenté profundizar otro movimiento: la crítica a los sistemas cerrados, a las identidades rígidas y a las certezas fundacionales. Cuando la producción de Picabea alcanza su madurez, ya en el nuevo siglo y con una intensidad creciente durante la segunda década, esas transformaciones comenzaron a formar parte del paisaje. Su singularidad no consiste en producir una ruptura, sino en llevar algunas de sus consecuencias hacia una zona todavía más radical. Ahí donde la fragilidad había sido formulada como sensibilidad cultural, ella la convierte en experiencia perceptiva.

En este punto fue fundamental y subrayo la intervención de Marcos Kramer, que enseguida entendió que el Manifiesto Frágil encontraba una nueva aliada en Picabea, que venía —sin saberlo— a retomar y redefinir lo que se venía planteando.

Venía diciendo: ahí donde la fragilidad había sido formulada como sensibilidad cultural, Picabea la convierte en experiencia perceptiva. La diferencia es decisiva. Porque su obra no vuelve frágiles las formas. Vuelve frágiles nuestras formas de ver. Lo que nos invita inmediatamente a redefinir todo lo que entendemos por fragilidad.

Durante mucho tiempo la abstracción fue observada principalmente a través de categorías formales. Se estudiaban composiciones, tensiones espaciales, relaciones cromáticas o problemas constructivos. Todo eso sigue siendo importante. Pero frente a las obras de nuestra artista la pregunta central parece desplazarse una vez más. Ya no se trata solamente de preguntarnos qué estamos viendo. Se trata de preguntarnos cómo estamos viendo. Y esa diferencia modifica completamente el problema.

¿Qué parte de lo que vemos pertenece a la obra y qué parte pertenece a nuestros hábitos perceptivos? ¿Cuántas de nuestras certezas visuales son simplemente costumbres adquiridas? ¿De qué manera una imagen altera los mecanismos con que organizamos el espacio, distinguimos figuras, establecemos relaciones o construimos sentido? Las obras de Picabea parecen funcionar como dispositivos destinados a activar esas preguntas. No ilustran conceptos previamente elaborados. No traducen teorías. Construyen situaciones donde la percepción debe reorganizarse.

Por eso resulta indispensable hablar de una dimensión cognitiva de su trabajo. Pero conviene aclarar inmediatamente que no se trata de una cognición entendida como acumulación de conocimientos o transmisión de información. Lo que está en juego es algo más profundo: una investigación sobre las condiciones mismas de la experiencia. La obra no enseña qué pensar. Modifica los modos desde los cuales pensamos aquello que vemos. Nos obliga a percibir relaciones nuevas, a descubrir inestabilidades donde creíamos encontrar reposo, a admitir que la mirada no es un instrumento neutral sino una construcción compleja, dinámica y siempre provisional.

Sin embargo, reducir la experiencia de Picabea a una cuestión cognitiva sería insuficiente. Porque hay otra dimensión que atraviesa silenciosamente toda su producción y que resulta inseparable de la anterior: la dimensión afectiva.

Quizás una de las claves para comprenderlo se encuentre en los títulos. La tradición geométrica histórica tendió a privilegiar denominaciones descriptivas, funcionales o programáticas. Los títulos de Picabea operan de otra manera. Introducen resonancias emocionales. Sugieren estados, climas, intensidades, evocaciones. No buscan explicar la obra. Tampoco dirigir su interpretación. Funcionan más bien como zonas de sensibilidad que acompañan la experiencia visual y amplían sus posibilidades de lectura.

Algo semejante ocurre con el color. En sus trabajos el color no aparece únicamente como una variable compositiva ni como un problema formal. Actúa como un productor de experiencias. Organiza cercanías y distancias afectivas. Construye tensiones. Genera vibraciones. Produce atmósferas. El espectador no se limita a observar relaciones cromáticas. Las experimenta corporalmente. Las atraviesa.

En este punto resulta inevitable recordar aquella observación de Fortunato Lacámera cuando afirmaba que solo pintaba aquello que sentía o aquello que le hacía sentir. Más allá de las enormes diferencias que separan ambos universos visuales, la frase permite comprender algo fundamental: toda experiencia artística significativa articula simultáneamente formas de conocimiento y formas de afectividad. Percibimos porque sentimos. Sentimos porque percibimos. Y ambas operaciones se modifican mutuamente.

Varias de las obras parecen trabajar precisamente sobre esa zona de intercambio. La percepción produce pensamiento, pero también produce sensibilidad. La mirada comprende, pero al mismo tiempo se conmueve. El conocimiento no aparece separado de la experiencia. Surge dentro de ella.

Por eso sus trabajos no funcionan solamente como investigaciones visuales. Funcionan también como reservorios de atención. Conservan formas específicas de percibir y de sentir. Nos obligan a demorarnos. A revisar nuestras evidencias. A desconfiar de nuestras certezas perceptivas. A descubrir relaciones que normalmente permanecen fuera de foco. En una época caracterizada por la aceleración de las imágenes y la administración permanente de la atención, esa exigencia de demora adquiere una importancia particular.

Vista desde esta perspectiva, la obra de Gilda Picabea ocupa un lugar singular dentro de la tradición argentina. Dialoga con la geometría sensible inaugurada por Lidy Prati. Mantiene afinidades con ciertas investigaciones cromáticas desarrolladas décadas más tarde por Gachi Hasper. Comparte con el Manifiesto Frágil una profunda desconfianza hacia toda certeza definitiva. Pero al mismo tiempo desplaza esas herencias hacia un territorio propio.

Un territorio donde la fragilidad deja de ser una condición de los objetos para convertirse en una condición de la mirada.

Un territorio donde la percepción se vuelve una forma de conocimiento.

Y donde la geometría ya no organiza respuestas sino preguntas.

Quizás sea precisamente ahí donde reside hoy la potencia de su obra. No en ofrecer una nueva versión de la tradición geométrica. Tampoco en prolongar un programa formulado décadas atrás. Sino en mostrarnos que las experiencias visuales más intensas no son aquellas que confirman nuestras certezas, sino aquellas que vuelven visibles los mecanismos mediante los cuales las construimos. Ahí donde creíamos encontrar formas, descubrimos modos de percibir. Ahí donde creíamos encontrar estabilidad, descubrimos una incertidumbre fértil. Y ahí donde creíamos encontrar una geometría, descubrimos algo mucho más interesante: una inteligencia de la fragilidad.

Gilda Picabea, La intención del aire, curaduría de Patrick Greaney, Hache Galería, 18 de marzo-19 de junio de 2026.