Esta noche nos caemos del mundo

Los dibujos esgrafiados y embastados de Matías Ercole son figura de un exceso: el retrato de alguien que sabe demasiado. Lo llamo retrato porque el espectador no puede contener el impulso de figurarse a la persona detrás de la obra, de imaginar en el artista una interioridad intrincada que tal vez se recrea —a semejanza de sus trazos— en una carceri de Piranesi. Es el prodigio de cierto arte: obligar al espectador a concebirlo como la emanación de una subjetividad. No hay que aclararlo: el retrato es un espejismo, las elocuentes son las condiciones históricas y el excedente no se puede imputar al temperamento de un individuo. Una obra es un campo de fuerzas, y todo lo bueno que ocurre en ese campo es anterior o posterior al sujeto. El exceso del que hablo, entonces, es una condición impersonal de producción: la posición objetiva de una época frente a su pasado.

Puede ser interesante pensar la obra de Ercole en una historia de las tecnologías de la información. Atrás de cada obra hay imágenes que han llegado hasta ahí de distintas maneras, tal vez a través de fotocopias; fueron vistas en un museo, o en una página de internet. Las condiciones que hacen posible su coexistencia son también la gramática de producción de imágenes de la época, y por eso revelan un estado de disponibilidad informativa. 

Pero una obra no reproduce las condiciones de las que surge, y si es buena es probable que ponga un obstáculo para que esas condiciones se reproduzcan idénticas a sí mismas a través del tiempo. La operación de Ercole es sustractiva. Lo es en el nivel inmediato de la factura material, pero también en el trabajo de composición: retira los trazos de un sistema de significación y los libera en el espacio del gesto. 

El reflejo natural de la persona instruida ante las imágenes de Ercole es desgranar un rosario de referencias: esto viene de acá, esto sale de allá. Esa enciclopedia está ahí —es evidente—, pero tal vez no hacía falta el trabajo que demanda traer una obra al mundo para poder invocarla. Lo que importa de verdad es el punto en que ese poso civilizatorio falla: con la imposibilidad de un tránsito gradual entre dos motivos, con la violencia de una yuxtaposición. Así se revela, de manera involuntaria, que el repertorio cosificado que se llama Historia del Arte es en rigor un conjunto de azares, desidias y fechorías. Cada trabajo del artista implosiona en el lugar donde se forma esa acumulación. Como si demostrara que hay algo inmoral en el hecho de que podamos disponer de tesoros tan dispares, unidos solamente por la fantasía selectiva de la memoria occidental, la obra de Ercole los va pegando con pequeños efectos de choque. Ahí es donde la historia empieza a hacer grumos; ahí el tiempo se corta y la obra cae, como un residuo esplendoroso. 

En los años cincuenta, la teoría de la información sostenía que un mensaje era más informativo cuanto más improbable fuera su aparición. Una obra con alta información estética, decían, es la que introduce variaciones inesperadas; aunque si la redundancia hace aburrida una obra, demasiada entropía la puede volver ilegible. Acá es el dibujo el que carga con la tarea de inventar: ahí se ven las costillas a la espalda descosida de nuestra época, donde se pega lo que estaba separado. La posibilidad de responder a ese impacto quedará librada a la salud emocional del espectador. El color cumple la función de armonizar: verdes encandilados con reverberaciones cobrizas, a veces más iluminados y a veces un poco menos encendidos, como si fueran recuerdos pacatos de gobelinos. Los acordes cromáticos suturan la herida que deja abierta el disegno. 

El procedimiento que consiste en obturar la continuidad del espacio figurativo con un rectángulo, que años atrás aparecía en Ercole de manera más externa, ahora está integrado a la composición y asume su propio espesor. La segunda de las invenzioni son las puertas pintadas. La transformación del cuadro en puerta explicita y desplaza la metáfora de la ventana. Y esto resulta consistente con la pregunta por los dispositivos de representación que atraviesa su trabajo. Sin embargo, en una obra tan consciente de sus propios mecanismos, un artificio de ese tipo no podría ser una promesa de felicidad, como si al franquear ese umbral se abriera el acceso a una realidad más primaria y esencial. No sería convincente que una obra tan trabajada por las tormentas de la cultura encontrara en una suerte de arcadia perdida el lugar de su propia superación, un espacio donde se anulan las distancias y se retorna a una inmediatez anterior a cualquier conflicto. Yo quiero creer que las puertas de Ercole son pesimistas, y que es por eso que resultan eficaces como artefactos estéticos: no comunican con utopías regresivas sino, para decirlo à la Benjamin, con la catástrofe de la historia. 

Matías Ercole, Esta noche nos caemos del mundo, curaduría de Sol Ganim, Valerie’s Factory, Buenos Aires, 23 de agosto – 10 de octubre de 2025.