El sonido de la caída

La directora alemana Mascha Schilinski ha contado en una entrevista que el guion de El sonido de la caída nació como proyecto de graduación y que el jurado de su escuela lo rechazó. No tenía un protagonista único, ni una motivación que empujara la historia, ni un hecho concreto que la pusiera en marcha. Los tres reparos son los de la doctrina conocida como “teoría del conflicto central”, que el chileno Raúl Ruiz puso en entredicho en el primer ensayo de su Poética del cine (1995). Según esa teoría, todo relato necesita un sujeto que desee algo, decida ir por ello y, al hacerlo, se enfrente a otro. En su base Ruiz encuentra una “presunción de hostilidad” que hace de cada historia un combate. Pero ¿cómo se cuenta una historia sin combate, que avanza como un río y a cada paso se arremolina en el recuerdo?

Todo ocurre en una granja del antiguo Este alemán, a lo largo de cuatro épocas. Hacia 1914, Alma (Hanna Heckt), una niña de siete años, crece entre hermanos y familiares muertos. Al final de la Segunda Guerra, las hermanas Erika (Lea Drinda) e Irm (Claudia Geisler-Bading) despiertan al deseo adolescente mientras llegan a la granja noticias de mujeres violadas en masa por tropas soviéticas. En los ochenta, con Alemania partida en dos, Angelika (Lena Urzendowsky), hija de Irm, pasa el verano entre un tío que la acosa y sus ganas de huir. Y en el presente, Christa (Luise Heyer) llega de Berlín con su marido y sus dos hijas para restaurar la casa, ahora en abandono. Las épocas se interrumpen, se superponen, a veces conviven en un mismo plano. Esa granja fue, según Schilinski, la vasija de sus preguntas, el lugar donde pudo capturar la simultaneidad del tiempo.

Durante años, Ruiz soñó con “filmar acontecimientos que pasaran de una dimensión a otra, que pudieran ser descompuestos en imágenes, cada una situada en una dimensión diferente”. El sonido de la caída parece seguir ese programa narrativo. El título original, In die Sonne schauen (“mirar al sol”), nombra la figura que atraviesa la película. La mirada que espía por mirillas y rendijas, la que se devuelve a cámara, la que se sabe mirada por un hombre y finge no saberlo, la que se detiene en el cuerpo del otro, la que se busca en el espejo. Todas son formas de la mirada femenina. Pero también está la mirada que fija la fotografía, los retratos mortuorios en 1914 y la polaroid donde Angelika aparece suspendida y espectral. Por último, hay planos en los que la cámara recorre el espacio desde una cercanía extraña, que por momentos guía a los personajes y por momentos solo los vigila. A veces incluso pareciera que los personajes se saben mirados por esta otra mirada, como la pequeña Alma cuando se da vuelta y nos mira. Tal vez sea la mirada de los muertos.

Cualquiera que haya mirado al sol sabe que la imagen no desaparece cuando se aparta la vista. Queda una mancha, quemada en el ojo, que se superpone a todo lo que se mira después. Quizás de eso hable el título. Lo que estas mujeres miraron, y lo que se les hizo mientras las miraban, deja esa mancha. Schilinski mira como quien ha mirado al sol, con las manchas de otras épocas superpuestas en cada imagen.

En Irm, por ejemplo, esa mancha tiene la forma del recuerdo de Erika, su hermana. La película abre con Erika caminando con muletas hasta el cuarto de un tío al que le falta una pierna. Todo sugiere que el relato empieza ahí. Pero el film vuelve a Erika cada vez menos, hasta que habla Angelika, la hija de Irm. Su madre, cuenta, recuerda cosas que no pudo ver, como que Erika le robaba las muletas al tío. La apertura era entonces un recuerdo de Irm, tal vez inventado. Irm nunca habla de lo que le pasó a Erika, quizás por culpa. Aun así, la hermana irrumpe en ella por destellos, en medio de un gesto cualquiera, como esos fantasmas que, para el psicoanálisis, llegan de otro tiempo y ocupan a alguien contra su voluntad.

En Nelly, la menor de las niñas del presente, la mancha llega sin recuerdo. Nada de lo que ocurrió en la granja le pertenece, y sin embargo algo la llama hacia el río que corre junto a la casa. Nelly imagina su muerte en esa agua, y el montaje pone junto a su cuerpo hundido un plano breve de unas manos inmóviles que ya había irrumpido en 1914, sin personaje ni tiempo que lo anclara, como un significante flotante. ¿Son de la fantasía de Nelly, de Erika, de todas las mujeres que entraron a ese río al terminar la guerra? Agregar o retirar dimensiones a una imagen, “sin verdaderamente modificarla del todo”, puede hacerla cambiar de “lógica”, escribe Ruiz. Nelly recibe esa imagen sin saber de dónde viene, y la vive como un deseo de morir que no es del todo suyo.

¿Cómo se cuenta, entonces, una historia sin combate, que avanza como un río y a cada paso se arremolina en el recuerdo? El conflicto central pedía un sujeto dispuesto a pelear por su deseo. En la película, el conflicto apenas enfrenta a una persona con otra. Se libra, sobre todo, en la memoria, la que se imprime en la mirada, la que vuelve como un fantasma, la que queda escrita en los cuerpos o la que el lugar guarda de sus tragedias. Las dimensiones que Ruiz soñaba para el cine son aquí los modos en que el pasado sigue vigente. La memoria ocupa así el lugar del combate. Su persistencia hace avanzar el relato.

In die Sonne schauen (Alemania, 2025), guion de Louise Peter y Mascha Schilinski, dirección de Mascha Schilinski, 149 minutos.