Magallanes

“El 16 de marzo de 1521, cuando las Filipinas fueron descubiertas por Magallanes”. Así arranca la canción que el músico y comediante Yoyoy Villame grabó en 1972 y que, cuenta Michael Guarneri, niñas y niños de primaria en Filipinas todavía memorizan para aprobar el examen de historia nacional. La fórmula colonial —el descubrimiento de un lugar habitado— salta a la vista, y aun así es la versión que el Estado usa como instrumento para evaluar a los niños. Hayden White (El contenido de la forma, 1992) explicaría esa persistencia por el interés de los grupos dominantes en controlar el contenido de los mitos que una cultura da por válidos. Magallanes no descubrió Filipinas (ni dio la vuelta al mundo), pero se lo recuerda popularmente por ambas cosas.

En sus conversaciones con Guarneri, recogidas en Conversations with Lav Diaz (2020), el cineasta filipino señala que los mitos son cuentos que a fuerza de repetirse se vuelven verdades indiscutibles, y que si uno retrocede hasta el “origen” lo que encuentra es otro cuento. Y aclara también que no le interesa romper ese círculo, solo entender qué hace el cine con ese material. ¿Cómo filmar un mito? O mejor, ¿cómo filmarlo sin volver a fabricarlo? O aún mejor, ¿cómo volver a fabricarlo de otro modo?

Magallanes (2025) empieza con el nacimiento de uno de esos cuentos. Una mujer recoge piedras en un río, levanta la vista, retrocede y echa a correr. Llega a su aldea y cuenta que vio a un hombre blanco. La noticia circula como una bendición, el cumplimiento de la promesa que los dioses les habían hecho a sus antepasados. Recién ahí un rótulo nos ubica —“1511, Malaca”— y vemos una playa nocturna donde yacen decenas de cuerpos que el mar fue arrimando a la orilla, navegantes europeos de algún naufragio reciente. Entre ellos, uno respira. Es Fernando de Magallanes (Gael García Bernal). Desde esa playa la película avanza en siete bloques fechados que cubren diez años, Malaca 1511, Lisboa 1513, Sevilla 1518, el Atlántico 1519, la Patagonia y el Pacífico 1520, y Cebú 1521.

De esos diez años, Diaz desarma las tres escenas que hacen de Magallanes un explorador, un evangelizador y un conquistador. Las tres están en la crónica que Antonio Pigafetta escribió a bordo, Relación del primer viaje alrededor del mundo, de donde viene casi todo lo que se sabe del viaje. Sin estas escenas, la historia de Magallanes no puede contarse como epopeya. La primera es el paso por el estrecho que hoy lleva su nombre. Pigafetta escribe que la tripulación daba el paso por cerrado y que nadie lo habría buscado sin el capitán, que lo tenía visto en un mapa de la tesorería del rey de Portugal. En la película, el cruce cae entre dos bloques, en el corte que separa la Patagonia del Pacífico. Y el bloque patagónico se ocupa de otras cosas. Una confesión en la que Magallanes le exige al cura los nombres de los traidores. Dos hombres abandonados en una orilla cuyos gritos se escuchan después desde la borda. Un tripulante al que le ofrecen elegir entre cortarle la cabeza a su amo o morir con él.

Las otras dos son el bautismo de Cebú, primer bautismo católico registrado en territorio filipino, y la batalla de Mactán, en la que murió Magallanes. En Pigafetta, el bautismo se celebra ante un tablado adornado con tapices y una reina coronada de hojas de palma. Y Mactán le lleva varias páginas. Entre otras cosas, describe la flecha envenenada que le atraviesa una pierna a Magallanes, el casco arrancado dos veces y, ya muerto, un elogio donde anuncia que su gloria le sobrevivirá y que probó su arte dando la vuelta al mundo, que no llegó a dar. Diaz filma una procesión nocturna y el avance sobre la aldea, pero nada de la ceremonia. La batalla está, pero lejos, en un plano general al atardecer donde los cuerpos se mueven a contraluz en el borde del cuadro y los gritos son lo único que la cuenta. Así, la escena que la epopeya necesita en primer plano se confunde con el ambiente.

En su lugar, filma a Beatriz, la mujer a quien Magallanes dejó embarazada en Sevilla y que se le aparece en el camarote para hablarle de su hijo, que nació y murió el mismo día. Filma también, en Cebú, a una mujer que sacrifica un animal y le pide al viento que salve a los suyos. Pero sobre todo filma a Enrique, el esclavo que Magallanes compró en Malaca y que sería su intérprete. En la crónica de Pigafetta apenas aparece nombrado, y la última vez es para acusarlo de traición. Por el contrario, en la película no hay una sola palabra entre los dos mundos que no pase por su boca.

Diaz ha contado que los historiadores filipinos lo acusan de revisionista. A esta acusación responde señalando que la verdad de Magallanes está en los archivos filipinos, donde pasó siete años buscándola. Pero ese retroceso, según él mismo, termina en otro cuento. Magallanes podría pensarse como ese otro cuento, hecho con lo que Pigafetta descartó o no pudo llegar a saber. Revisionista, entonces, sí, y la palabra no debería ser incómoda. Para ser histórico, escribe White, un hecho tiene que admitir al menos dos narraciones que registren su existencia.

Revisar, por tanto, no es corregir un error. Para White, ninguna secuencia de hechos es épica por sí misma. Diaz no le discute a Pigafetta ninguno de los tres hechos (el estrecho, el bautismo, la batalla). Lo que cambia es el tipo de relato, y esa elección es la que les impone significado. Con el tiempo, un cuento así ocupa el lugar del cuento anterior y se vuelve tan indiscutible como él. Y el cine, me atrevería a decir, es el medio ideal para ello, porque su manera de existir es la repetición, y su efecto, fabricar nuevos mitos.

Magallanes (Filipinas/Portugal/España, 2025), guion y dirección de Lav Diaz, 164 minutos.