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Ballard y la catástrofe. A cincuenta años del fundacional prólogo a Crash

DISCUSIÓN

Desde hace tiempo nos sentimos inmersos en una atmósfera de destrucción. La vida colectiva se degrada y se cae a pedazos. A lo que llegó hace años para quedarse ya nadie se niega a llamarlo crisis, modo de compendiar la tasa creciente de exclusión social y, en paralelo, la incapacidad sistémica (antes que nada: política) para generar riqueza al alcance de todos, en un ambiente de hirientes choques múltiples entre intereses opuestos: económicos, sociales, geoestratégicos, culturales. La pandemia amplifica males ya arraigados, escatimando lo que los más desprotegidos aún se creían en condiciones de reivindicar: redes de sociabilidad, costumbres de encuentro, capacidad organizativa, instinto de solidaridad. Para colmo estalla, cruel y tóxica como siempre, una nueva guerra. Algunos la sienten ajena (“Ucrania queda lejos”) o inoportuna (“Ucrania es ucronia”), sin advertir que cuando tosen en las cumbres hegemónicas se resfrían unas bases dependientes de las que, no olvidemos, formamos parte.

 

En este ambiente de colapso a nadie extrañará que siga interesando una novela como Crash, del inglés James G. Ballard, título cuya semántica resume sentimientos generales que nos embargan: la constante colisión (mortal cuando hace falta) entre individuos carenciados, grupos que protestan, identidades excluyentes, sexos enemigos, naciones incompatibles, proyectos políticos y sociales que buscan neutralizarse (o aniquilarse); el ruido ensordecedor de la vida urbana (tráfico, chirridos fabriles, vehículos que embotellan de las calles), de los ingenios electrónicos (de ellos ya nos servimos ortopédicamente en forma de dispositivos regidos por algoritmos) y de la mente desatada (que pocos hacen descansar); una devastación que afecta al mundo natural (estallido del orden de las estaciones, océanos desbordados, desertización y tropicalización del planeta) tanto como al social (movimientos de población llamados migraciones, cuando no huida de bombardeos indiscriminados o limpiezas étnicas).

Estas reflexiones muchos lectores probablemente las han hecho. Explican la pregnancia de una obra con casi cincuenta años. Ahora bien, en novelas que consiguen capturarnos la  atención solemos advertir que la propuesta era más compleja de lo previsto. Así, en el caso de Crash se volvió imposible una comprensión unívoca, con lo que fueron apareciendo lecturas de todo calibre. Aciertan en parte, y en parte fallan su objetivo. Igual que otros textos importantes, la novela de Ballard tiene forma de poliedro: desde cada ángulo, ciertas caras resplandecen mientras otras se ocultan. Muchos comentarios no han tenido la imaginación necesaria para abarcar un texto que mira en distintas direcciones, como el ojo de una mosca. Las lecturas expresan el Zeitgeist específico de cada autora o autor. Desde allí intentan reconstruir totalidades potenciales. Decía Ferdinand de Saussure que “el punto de vista crea el objeto”; y es cierto. Pero vale igualmente otra acotación, de Gilles Deleuze: sólo divisamos aquello que previamente habíamos encuadrado; lo demás queda “fuera de campo”, aunque no por eso deje de existir. Con el espíritu del tiempo que sentimos nuestro y cuyas limitaciones aceptamos (mucho de lo que hoy existe ni siquiera lo divisamos), podemos aludir a comentarios anteriores (Deleuze, Zadie Smith, Cronenberg, Capanna, Cohen y un largo etcétera). Con esos parámetros se proyecta una mirada afín a nuestro sentimiento de las cosas. Si nos permitimos hacerlo con Shakespeare o Esquilo, ¿por qué no intentarlo con Crash de Ballard?

Ballard (1930-2009), un auténtico visionario de las compulsiones, defecciones y síntomas de la sociedad de la última parte del siglo XX, y vaticinador de las del XXI, incorporó en las metáforas casi clínicas de sus relatos de un futuro inminente, que ya es un presente común, ideas como la indiferenciación entre paisaje urbano y mente, el choque automovilístico como cifra de la civilización, la “realidad cuántica”, la sociedad del espectáculo como reino de la continuidad entre pornografía y tecnología, la “posibilidad ilimitada”, la necesidad de conflicto como fármaco contra la “parálisis cerebral”, la sujeción total del lenguaje a la ciencia y la tecnología, fuera del cual enmudecemos; y la defensa de una ciencia ficción que reemplaza los escenarios del futuro lejano y el espacio exterior por el futuro inmediato y el espacio interior. Sus fábulas de paradójico apocalipsis sin fin abrevan tanto en Conrad como en Burroughs, en los pioneros de la ciencia ficción, en el surrealismo y el pop, los renuevan y a veces constituyen mojones todavía no igualados en la creación de un arte de la instalación literaria.

De modo inesperado, en 1972 el autor decidió convertirse en intérprete de su propia obra. A la luz de comentarios sobre la versión original inglesa, ¿temió haber engendrado un monstruo? Si tal era su sentimiento, no lo sabemos. Lo cierto es que en la traducción francesa del año siguiente agregó una larga introducción o prólogo con su firma. ¿Daba voz

al monstruo para volverlo más humano y domesticarlo un poco? Es inusual (al menos desde los prólogos de Henry James a sus obras completas) que un escritor revele sus claves de escritura, aquí entretejidas en una suerte de manifiesto. La decisión planteaba trampas en las que cayeron los incautos. Una, teórica: entendieron que el autor hablaba con voz omnisciente y le concedieron conocer mejor que nadie sus intenciones y el trasfondo de la novela. Esta suposición colisiona líneas axiales de la literatura: el texto de Ballard resulta de una búsqueda sin duda idiosincrática, singular; pero el resultado, en este caso como en otros, iba más allá que los propósitos iniciales, incluso los profundos, los cuales sólo se revelaron de a poco, tras sucesivas lecturas. La segunda trampa era práctica: el prólogo interfirió una lectura inocente del original, agregando consideraciones llenas de equilibrio, es cierto, pero que no serían tomadas con igual ponderación por críticos lanzados al texto como moscas al pabilo de una vela. Prefirieron el efímero deslumbre de metáforas impresionantes: el automóvil como escena sexual, el matrimonio del metal y la carne, la tecnología como patíbulo de muerte. Los encantos de Circe siguen perturbando la nada plácida navegación de la novela. El autoprólogo de Ballard pasó a formar parte de las versiones en distintas lenguas (incluido el inglés), alentando lecturas del texto que aspiran a ser canónicas pero que, dejadas a su verdad parcial, laminan la interpretación matizada del autor, facilitando coloraturas apocalípticas exageradas. A todo esto, ¿qué plantea ese prólogo? Ballard alega haber elaborado una metáfora extrema para hablar de una catástrofe inminente, colofón de interminables series de accidentes. Focaliza la metáfora en el automóvil, al que da un contenido inseparablemente tecnológico, sexual y societal. Allí hemos llegado, concluye, por el abandono del sentimiento y la emoción en nuestra civilización: “Los Leitmotive gemelos de este siglo, el sexo y la paranoia, presiden nuestras existencias. El júbilo de McLuhan frente a los mosaicos de información ultrarrápida no basta para que olvidemos el profundo pesimismo de Freud en El malestar de la cultura. El vouyerismo, la insatisfacción, la puerilidad de nuestros sueños y aspiraciones, todas estas enfermedades de la psique han culminado ahora en la víctima más aterradora de nuestra época: la muerte del afecto”. Considerados todos estos elementos, cabe preguntarse si el prólogo estaría ofreciendo la opinión final de Ballard. Leyendo la novela, vemos que él no tiene una postura única sino más bien una perspectiva abierta, mezcla de puntos críticos y aspectos que defiende. Como todo verdadero escritor, mientras escribe va averiguando lo que en realidad quería decir.

 

Si queremos sortear el escollo de la autoridad indiscutible del autor, probemos entender el prólogo de Ballard como reedición de una técnica frecuente en el teatro antiguo (tragedia griega o drama japonés del Noh). A fin de mejor dar a entender a la audiencia la peripecia narrada, un dramaturgo utilizaba voces simultáneas: el hilo del narrador, los parlamentos de los agonistas y, tercer recurso crucial, un coro que aparecía y desaparecía sin criterio fijo, a menudo irrumpiendo. Este recurso se conoce como antistrofa. El prólogo de Ballard funciona como antistrofa destinada a diversificar y complejizar los puntos de equilibrio del texto: explica a los lectores peripecias difíciles de entender, sin dejar de dar voz al medroso sentido común que el autor anticipa en muchos de ellos (me refiero a terrores característicos de los setenta, ligados a la mutua destrucción asegurada que hubiera provocado el uso de la bomba atómica, sentimiento que ahora reaparece con la guerra de Ucrania). El modo habitual de este tipo de coro es intempestivo (así es el prólogo comentado: por más que esté colocado antes drena hacia el después del texto, movilizado por la memoria del lector), pero no busca representar en exclusiva al autor de la obra porque pretende conseguir que la melodía del texto fluya de forma indistinta por los tres canales de distribución de que dispone. En los flujos así creados se diluye cualquier veleidad de interpretación autobiográfica. Las voces relatan entre todas una acción, comunicando tanto opiniones favorables como críticas de lo que cuentan. El coro es una de esas voces y no tiene la primacía, que queda finalmente en manos del lector.

 

El segundo escollo es el “pensamiento único” de desastre apocalíptico que se suele asociar a la literatura de Ballard (Crash, Exhibición de atrocidades, La isla de cemento o El mundo de cristal, y quizás sobre todo La sequía). La amalgama de destrucción y catástrofe oculta una confusión, al tratarse de un automatismo de lectura algo perezoso. Si bien Ballard en parte incurrió en esa amalgama, muchos lectores y comentaristas la engrosaron, al no valorar la distancia que separa los hechos catastróficos de las dinámicas propias de la destrucción y recreación de lo viviente. La novela se lee con más fruto si ambas dimensiones se distinguen. De una catástrofe nos aterroriza el carácter fatal, terminal, irremediable. En cambio, entendida correctamente, la destrucción debería alegrarnos: el comportamiento rítmico de muchos de sus procesos vigoriza nuestras funciones y facilita la sobrevivencia de la especie. Veamos.

La catástrofe constituye antes que nada una operación intelectual. Se trate de utopía o distopía, algo es imaginado y narrado sobre finales que creemos que vendrán o están a punto de ocurrir. Sin embargo, y refiriéndonos a la civilización del automóvil, un augurio de catástrofe sin retorno no parece del todo correcto. Se pueden achacar al coche gravísimos males y estropicios (de eso no cabe duda; basta recordar, por ejemplo, los lapidarios argumentos de Paul Virilio). Pero vemos alejarse la posibilidad de que las sociedades lo reemplacen rápida o totalmente, al menos si quieren resolver problemas para los que los han vuelto indispensable. Atacar al coche en sí parece una postura amish. Es como atacar al vapor, al cilicio, al petróleo, al cemento o a la electricidad. Equivale a declarar culpables a los agentes materiales, cuando están presentes sólo como resultado de decisiones humanas. Por todo ello, la previsión de un apocalipsis final generado por el automóvil (o por la tecnología que lo sustenta, o por los fantasmas que desencadena) a la gente no le parece verosímil. Los humanos nos decantamos más fácilmente por hechos palpables como sobrevivir pese a todo; y seguir luchando, creando, aprendiendo a aprovechar los aspectos positivos de la hiperlocomoción actual.

En contraste, y aunque plantee intríngulis difíciles de resolver y paradojas que superan la comprensión corriente, mirar la destrucción a los ojos, como hace Ballard, enriquece las dimensiones estéticas y cognoscitivas de la novela. En Crash abundan procesos físicos y sociales que alternan destrucción y regeneración. Datos puntuales sobre la naturaleza señalan la necesidad de día y noche, frío y calor, muerte y (re)nacimiento, elementos conectados con menciones a los ciclos estacionales. La minuciosa observación de cuerpos (característica de la novela) muestra la rítmica alternancia de metabolismo y catabolismo, inspiración y espiración, herida y sutura, graficada en la degradación y regeneración del tejido celular de los personajes reponiéndose de sus heridas (como la doctora Remington o el piloto de pruebas Seagrave). Su mente no podría funcionar sin que una constante eliminación de lo sobrante, inadecuado o tóxico permita regenerar su memoria, entendimiento y voluntad. Relaciones longevas y estables (como la de Ballard y Catherine) no podrían consolidarse sin un juego de mutaciones que descarta lo que sobra, sofoca o pudre. En Crash las relaciones se anudan y se deshacen bastante ajenas a condicionamientos exteriores. El sexo tiene por frecuente escenario el asiento trasero de un coche, es cierto, pero expresa en cada caso un deseo previo, incubado en la red sensitiva y emocional de personas dotadas de domicilio, relaciones y hábitos profesionales (también se puede copular sobre una fotocopiadora o el ala de un avión). Los continuos accidentes malogran los cuerpos, sí, pero el sentido de tales percances es la reposición de condiciones necesarias para la integridad física y la intimidad entre personas. Algunos personajes (como Vaughan) se muestran excesivamente dependientes de las condiciones exteriores. En tanto otros (como Ballard, personificando al narrador) proyectan una mirada complaciente e irónica sobre los desastres que viven o cometen los personajes.

Cabe finalmente superar una excesiva localización y enjuiciamiento circunstancial. El llamado a revisarla cinco décadas después de publicada indica que trasciende sus rasgos idiosincráticos originales. Sin duda Crash está marcada por las tendencias civilizatorias de su época. En los setenta, el sentimiento predominante era a la vez dionisíaco (la novela canta la liberación sexual, más allá del adornado y a veces accesorio contexto tecnológico) y aterrorizado (el texto toma en cuenta la amenaza nuclear presente durante la Guerra Fría, y diversos comentaristas así lo captan). Esta peculiar combinación templa la escritura y da a muchas escenas la emocionante vibración del carpe diem. Como si sus personajes nos dijeran: vive y disfruta mientras dure. En cambio, actualmente el sentimiento de época se ha vuelto más higienista (mediado por modelos publicitarios) y en muchos momentos masturbatorio (teledirigido desde estímulos catódicos externos). Por mera presencia, la novela de Ballard interpela críticamente a nuestra época. Es cierto que en Crash se (con)funden sexo y deseo: el deseo tiene allí que filtrar por excesivas capas de organismos vivos, protocolos sanitarios y entes metalizados. (“Los espectros de siniestras tecnologías y los sueños que el dinero puede comprar se mueven en un paisaje de comunicaciones. El armamento tecnológico y los anuncios de bebidas gaseosas coexisten en un dominio de luces enceguecedoras gobernado por la publicidad y los seudoacontecimientos, la ciencia y la pornografía”). Es cierto también que hoy día estamos (en teoría) mejor equipados para distinguir entre ambos. Pero como tendemos de manera enfática a desmaterializar el deseo en dudosas fantasías perieróticas o de soft porn, la relectura de Ballard nos remite a una situación que sigue resultando apetecible: la de cuerpos reales capaces de acercarse y fundirse, por más que en esa operación se lesionen, se hieran, se desgasten y amenacen destruirse en su propio desborde.

Un apunte final. “En el pasado”, escribe Ballard, “dábamos siempre por supuesto que el mundo exterior era la realidad, aunque confusa e incierta, y que el mundo interior de la mente, con sus sueños, esperanzas, ambiciones, constituía el dominio de la fantasía y la imaginación. Al parecer esos roles se han invertido. El método más prudente y eficaz para afrontar el mundo que nos rodea es considerarlo completamente ficticio… y recíprocamente, el pequeño nodo de realidad que nos han dejado está dentro de nuestras cabezas”.

Sin embargo estimo que la novela no supera un escollo paradigmático típicamente occidental: la tendencia a proceder principalmente desde fuera (estímulo exterior de personas o procedimientos técnicos) hacia adentro (como si las emociones fueran unilateralmente provocadas por agentes exteriores). ¿Cómo habría sido Crash de ser compuesta desde dentro hacia afuera? Responder a esta pregunta daría tema para una nueva reflexión sobre esta obra crucial.

 

Imagen: Silver Car Crash (Double Disaster), de Andy Warhol (1963).

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