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Capturing the Moment. Pintura y fotografía en la Tate Modern

DISCUSIÓN

Un momento crucial en el arco dramático de A Bigger Splash (1973) de Jack Hazan —y paralelamente crucial en la vida de su protagonista, el pintor británico David Hockney— ocurre fuera de cámara, más allá de toda imagen. Como si adaptase la preceptiva de Horacio sobre el decoro, en virtud de la cual actos tales como el infanticidio de Medea han de situarse fuera del escenario (o de la pantalla), Hazan nos comunica la ruptura amorosa de Hockney con su muso y amante Peter Schlesinger de manera diferida. “Se acabó”, esputa el asistente Mo McDermott, uno más del séquito que accedió a ser filmado íntimamente para el cuasidocumental, y parafrasea una conversación telefónica con su jefe que no llegamos a oír siquiera: “Me telefoneó anoche y me dijo que Peter lo dejaba”. La ruptura causa un bloqueo en el artista, que en un arrebato destruye la primera versión de la que será quizás la más famosa de su ciclo de pinturas de Los Ángeles, Portrait of an Artist (Pool with Two Figures). Los más notorio del registro que sigue a esta secuencia es la sucesión de decisiones, imágenes preparatorias e industria a efecto de rehacer la imagen desmembrada, a saber: pintar nuevamente la piscina, esta vez definitiva, que a la postre dé cierre a su más emblemática serie. Nuevamente la voz en off nos relata la determinación de su caprichoso empleador, contando, entre detalles sumisos, que será por conveniencia el sur de Francia, Saint-Tropez, el que posará como las colinas californianas, en donde Hockney toma alrededor de cien fotografías del ahora icónico nadador con una cámara Panax. No vemos el proceso, sino tan sólo al obediente McDermott fijando el resultado de las fotos en un panel, al tiempo que se lamenta de que su jefe no lo usará como modelo (“Bueno, supongo que era un suplente. Dice que mi cabello no es apropiado”), puesto que el mismo McDermott es quien ha posado con la chaqueta rosa al borde de la piscina, en lugar del ex amante. Y entonces a Hockney se le ocurre la idea poco adventicia de reclutar a Schlesinger una última vez, y ambos —esta vez sí ante la lente de Hazan— acuden a una anécdota de la historia del arte que se da cita en los brumosos Jardines de Kensington; allí, contra una dura luz de fondo, la cámara recorta la silueta del único posible portador de esa chaqueta rosa, que arroja su sombra sobre aguas ausentes. Del fotomontaje de ambas series, Hockney es capaz de componer la pintura en diez días, justo a tiempo para su exhibición en la galería André Emmerich en mayo de 1972, en Nueva York.

Nada de esto se nos cuenta o explicita o sugiere en la sala más grande de la exhibición Capturing the Moment: A Journey through Painting and Photography del Tate Modern en Londres, donde la pintura de Hockney ocupa pared protagónica rodeada de otras obras que expresan la convergencia entre fotografía y pintura durante la segunda mitad del siglo XX; las reproducciones tecnicoloridas de Warhol están ahí —su autorretrato y el Double Marlon, una captura de The Wild One (1953) con Brando montado en una motocicleta—, acarreando el mantra de la superficialidad en el que poco importa la supremacía de un medio sobre el otro; un desnudo casi abstracto de Joan Semmel, hecho a partir de un autorretrato fotográfico en escorzo que torna los pliegues de la piel en un paisaje abstracto; o también Almanac, ese extraño montaje que Peter Rauschenberg confeccionara en 1962, emulando el impresionismo del pasado y el pixelismo contemporáneo; pero asimismo caben allí Canoe Lake, que el escocés Peter Doig pintó con la referencia de una captura de pantalla de Friday the 13th (1980), o las deliberadas y siniestras Lucy y Stern, dos cabezas boquiabiertas en un eterno rictus, que Marlene Dumas pintó a partir de fotografías halladas en notas criminológicas y una pintura de Caravaggio.

Pero para llegar a aquella estancia convergente, el visitante ha de pasar, a fuero de cierta cronología, por un trayecto irregular de “la pintura en el tiempo de la fotografía” (sala 1), hacia las “tensiones” (sala 2) de ambos medios, pasando “de pintura a fotografía” (sala 3), por la “fotografía como pintura” (salas 4 y 5) y “capturando la historia” (sala 6). La curaduría ha hecho una ambiciosa selección en aras de explorar “la relación entre brocha y lente”; una relación que se emplaza en un deseo, un viejo desiderátum del pensamiento fotográfico que gravita hacia aquello que sucedió, particularmente un deseo que remite a la fantasía del momento de la producción de la imagen, sus condiciones de existencia, posibilidad y potencia. Lo expresó bien el propio Hockney cuando decía que toda fotografía es la fracción de un segundo, de suerte que cualquier mirada peregrina, por efímera que fuera, podría fijarse sobre aquel momento por más tiempo del que la cámara nunca tuvo, aventajándola. Téngase en cuenta la provocación de esta primera sala: Migrant Mother de Dorothea Lange, tanto símbolo de la Gran Depresión como metonimia del arte que la hizo posible (aunque fuese a regañadientes de su modelo Florence Owens Thompson, como informa el pie de foto, a quien Lange ni siquiera preguntó su nombre ni hizo llegar copia del retrato del cual para 1978 Owens se arrepentía que existiese). Es esta, de hecho, la única fotografía que pende asediada por las figuraciones de Pablo Picasso, Alice Neel, Lucien Freud y Francis Bacon. De este último destaca Study for a Pope VI, de la serie compuesta a partir de una reproducción del Retrato de Inocencio X de Velázquez, cuyo original Bacon se negó a ver en persona, aterrado por la posibilidad de enfrentarse a la realidad del trazo del viejo maestro. Se diría incluso, a juzgar por la manera en que se encaran las imágenes de esta exhibición, que aquella relación entre momento e imagen es celosa, de mutua suplantación y usurpación, aun cuando Picasso —cuyos Le marin, Buste de femme y Femme en pleurs también cuelgan en la primera sala— haya declarado que la fotografía llegó a tiempo para liberar a la pintura de toda anécdota, cuento e incluso tópico.

Aunque siguiendo el ejemplo de Bacon, bien podría afirmarse que la fotografía sólo liberó a la pintura de sí misma, de su insoportable autorreferencia. Tal vez por eso es que en la sala 2 se exhibe Bader Chaker al Sayyab de Marwan, que si bien es la clara semblanza de la cabeza del poeta iraquí sobre un pedestal, no ha sido llamado por su artista un “retrato”, puesto que no tuvo otro modelo que las fotografías que circularon en la prensa árabe a la muerte del poeta en 1964. No obstante, esa coherencia se quiebra con algunas piezas de la misma sala (de Paula Rego o George Condo, por ejemplo) que parecen escogidas por la conveniencia de pertenecer a la colección permanente del Tate antes que a la trama conceptual de la exhibición. Lo mismo ocurre con la última sala (sala 8), que parece un apéndice oportunista titulado “Hacia lo digital”, en la que unas cuantas pinturas de Lorna Simpson, Laura Owens, Salman Toor y Christina Quarles —todas propiedad del museo— testimonian relaciones superficiales con los medios digitales; introducción de algunos patrones a través de un software en la tela, como en el caso de Quarles, o la técnica de collage y serigrafía de Simpson en Then and Now; en fin, pura oportunidad.

Otras piezas permanentes, sin embargo, son añadiduras obligadas. Así, por ejemplo, la tercera sala está dedicada a una de las piezas más impresionantes y coherentes de la muestra y su propuesta. Me refiero a la pieza de Jeff Wall titulada A Sudden Gust of Wind (After Hokusai) (1993), hecha como réplica fotográfica de la xilografía Estación Yejiri, Provincia de Suruga (1830), en la que Katsushika Hokusai, con su trazo emblemático, representó una narrativa detenida en el instante en que un grupo de viandantes es golpeado por una ráfaga de viento que echa a volar el manojo de hojas de papel de uno de ellos. Le costó a Wall cuatro actores, cien tomas y alrededor de un año, en las afueras de una granja de arándonos en Canadá, recrear esa escena imaginada. ¿Composición pictórica? ¿Trazo fotográfico? El montaje sugiere industria, allí donde la fotografía es cercana a la producción cinematográfica o comercial —en efecto, exhibida en una caja de luz, la pieza irradia la cualidad publicitaria de una parada de buses—; o más semejante quizás a la lenta y paciente composición del óleo a gran escala que al “instante decisivo” de una foto, otrora sentencia definitoria del gran fotógrafo Henri Cartier-Bresson. Así, el gesto de Wall menos tiene que ver con las efímeras fotografías de museos de Louise Lawler y Thomas Struth (sala 4), o incluso con los borrosos y fantasmales paseantes de la biblioteca de la Abadía de San Gall, productos estos de la exposición prolongada de las capturas de Candida Höfer; y sí mucho más, en cambio, con la mecánica perspectiva de la pintura Airplanes de Wilhelm Sesnal, y con las foto-pinturas de Gerhard Richter, cuyos Tante Marianne, Scheune, Venedig (Insel) y Zwei Kerzen constituyen un impasse entre ambos medios, pintura y fotografía, resuelto en la ambigüedad de la imagen. Ahí pues, nuevamente, los celos, la usurpación y la suplantación.

Y ya que se somete a consideración a Richter, cabe mencionar que el mayor prestador y logrero de esta exhibición es el billonario taiwanés Pierre Chen, propietario de los Richter y, entre otras obras maestras, de la pintura de Hockney con la que abre esta reseña. (Esto le ha valido duras críticas al museo por facilitarle las paredes de una institución pública al capricho del coleccionista y su Fundación YAGEO —The Guardian—). Como quiera que sea, y haciendo caso omiso del aleccionamiento esperable, el préstamo permite un gran número de aciertos, por un lado en la pintura, claro está, pero también en la fotografía. Son los casos de Andreas Gursky e Hiroshi Sugimoto, en cuyos trabajos, si bien se valen del medio fotográfico, la referencia a la presencia humana o a la materialidad del espacio se diluye, dando paso a la abstracción y la conjetura. No hay sujeto alguno, por ejemplo, en May Day IV, 2000, retrato de cinco metros de largo en el que la escena es la multitud de un concierto tomada desde altura, de manera que los rasgos de cada individuo, sus cabelleras, vestimentas coloridas, prendas y trazos de piel saturan la superficie como una formalidad imprecisa; ni tampoco hay paisaje posible en la saturación geométrica de Paris, Montparnasse de Gursky, donde la fachada de un edificio de apartamentos, cuyas ventanas hacen las veces de líneas en lo que fuese una pintura neoplasticista, arrebata la foto de su referencialidad. A tenor, en paisaje marino de Tyrrhenian Sea, Conca, 1994, Sugimoto descompone de tal manera el horizonte que todo lo que registra la cámara parece producto de dos brochas gruesas cuya monocromía se encuentra en la ilusión de esa línea recta, imposible en la naturaleza.

El único enunciado posible de cuanto he ido repasando es que la curaduría ha provocado, con alevosía o serendipia, y a través de un gesto regresivo, una pregunta que deja abierta. No me parece de ninguna manera imprudente que así sea, tanto más cuanto que, caso a la vista, PHotoESPAÑA ha abierto paralelamente este año con una serie de manifiestos sobre el futuro de la fotografía (o post-, como quieren algunos), en circunstancias en que, como bien da a entender Capturing the Moment, todavía queda mucho por preguntarse sobre lo fotográfico sin más. En otras palabras, la imagen, el momento y el tiempo debiesen ser suficientes. Tómese nota de A Bigger Splash, de lo que muestra y de lo que oculta, de todo cuanto compone, pues allí, entre el lente de Hazan, las fotos de David Hockney y su brocha sinuosa, se deja entrever que todo artífice de imágenes no posee otra especificidad que la habilidad de escoger y discernir, y que al fin y al cabo es de ese pensar práctico que todo gran artista ha de hacer su oficio último.

Capturing the Moment: A Journey through Painting and Photography se exhibe en el Museo Tate Modern de Londres desde el 13 de junio de 2023 hasta el 28 de enero de 2024.

24 Ago, 2023
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