Del otro lado. Sobre Zona de interés, de Jonathan Glazer

1. La relación entre realidad histórica y ficción siempre produce una tensión en el orden de la verdad y de lo verosímil, sobre todo cuando el objeto de la representación es el horror. “El olvido del exterminio forma parte del exterminio”, señaló Jean-Luc Godard, en lo que parece haber sido un imperativo para seguir narrando. Sin embargo, surgen preguntas: ¿Cómo narrar la catástrofe? ¿Desde qué punto de vista y posición se representa? ¿Es acaso posible, o incluso deseable hacerlo? Además, ¿se puede obtener algún tipo de conocimiento a partir de formas no directas de la experiencia, como puede ser el montaje cinematográfico? Sobrevuela a estas preguntas el dictum de Theodor Adorno sobre la imposibilidad de escribir poesía después de Auschwitz. Generalmente mal interpretada, la idea no significaba un mandato para no escribir, sino que dejaba planteado el interrogante sobre cómo podría volver a inscribirse algo en el orden del lenguaje luego del Holocausto.

A partir de la reciente película de Jonathan Glazer, Zona de interés, basada en la novela homónima del escritor inglés Martín Amis, se rehabilitan esas y otras preguntas, tramadas en torno a la historia, la verdad y la narración. Evidentemente, la existencia misma del film ya plantea para el director la necesidad de seguir indagando en uno de los aspectos más complejos del nazismo: el que refiere al papel de los verdugos en la normalidad de la vida cotidiana. Se trata en este caso del comandante de Auschwitz Rudolf Höss y su familia, compuesta por la Sra. Höss (excelente actuación de Sandra Hülle), sus hijos, criadas y un perro.

Una particularidad, sin embargo, organiza el film: la casa de los Höss está situada al lado del Lager de Auschwitz; más específicamente del otro lado de una de las paredes linderas al campo de exterminio, apenas separada por un muro alambrado. Por un lado, entonces, el afuera como supuesta representación de la normalidad familiar; por el otro, el de adentro del Lager, el infierno cotidiano que Glazer nunca muestra de un modo directo, donde se lleva a cabo el exterminio masivo de los judíos.

La planificación meticulosamente elaborada de la muerte exigía hombres como Rudolf Höss. En la Introducción a Yo, comandante de Auschwitz, el libro que Höss escribió en la cárcel polaca antes de su ejecución, Primo Levi comenta: “Es la autobiografía de un hombre que no era un monstruo o se convirtió en tal, ni siquiera en el apogeo de su carrera, cuando por orden suya se mataba en Auschwitz a miles de inocentes al día. Intento decir que se le puede creer cuando afirma que nunca ha disfrutado al infligir dolor y al matar: no ha sido un sádico, no tiene nada de satánico”. Como Eichmann, Höss encarna la “banalidad del mal” teorizada por Hannah Arendt, hombres obedientes que pueden dividir su vida entre la organización de la muerte y la apacible vida familiar, leyendo sin culpa aparente a sus hijas por las noches (noches que, si bien nunca descansan de la muerte, producen algo en el orden de lo familiar). Leída bajo la hipótesis arendtiana, la desaparición del Mal radical —tematizado por la filosofía y el arte de otras épocas— en la modernidad nos enfrenta a hombres grises y obedientes que hacen “el mal sin pasión”, como un trabajo rutinario donde no se cuestionan las órdenes recibidas, des-responsabilizándolos.

2. Saber y verdad. Como un fuera de campo imposible, el humo constante de la chimeneas indica la cremación de los cuerpos (“Cavamos una tumba entre los aires”, escribió el sobreviviente Paul Celan en Todesfuge). La división que el muro establece no permite ver eso que, sin embargo, a lo largo de todo el film se oye. Son los gritos y las balas recibidas por las víctimas, sometidas por la brutalidad de las SS. En ese sentido, Glazer apuesta por una estética, que también es una ética, que prioriza sugerir antes que mostrar, a pesar de que nunca se logra del todo impedir que algo de la realidad se cuele a través de diferentes sonidos. A diferencia de la vista, que necesita de la presencia para registrar lo real, el sonido y la audición actúan como conductores de lo que pasa del otro lado. El horror no surge de la visión directa de la cámara de gas ni de los hornos crematorios que trabajan sin pausa. El horror es lo que no se ve, pero sin embargo se sabe o se intuye; lo que no ingresa en el encuadre visual pero que se representa en el encuadre de la vida cotidiana. Este intercambio de sentidos entre lo que se oye y lo que no se ve, o no se ve del todo, puede ser pensado a partir de lo siniestro (Unheimlich) en Freud, que no casualmente se ubica y emerge desde el reverso de lo familiar (Heimlich). En medio de esa trama ominosa, cierta disrupción se produce con la visita de la madre de la Sra. Höss a Polonia. Si ésta logra llevar adelante el orden de la casa con mano firme, como comandante de su hogar, la aparición de su madre revela qué es aquello que se puede soportar de lo que se sabe. Hay que decir que se lo revela sobre todo al espectador, pues la Sra. Höss parece imperturbable. Una noche, evidentemente inquieta, esta mujer, la madre, se decide a hacer aquello que parece prohibido: mirar por la ventana de su cuarto hacia el Lager (también el hijo más pequeño intentará mirar, para seguidamente se autocensura de forma culpable). No hace falta más que correr la cortina del primer piso en el que está alojada para que su mirada devuelva la imagen del infierno rojo de los crematorios. Luego de esa noche, la mujer partirá sin dar aviso. Podría decirse, entonces, que no se trata de un problema de saber (o al menos, no solamente), sino de soportar eso que ahora se confirma como tal. La escena añade un interrogante fundamental: ¿Qué sabían los alemanes corrientes de los campos?

Y sin embargo, antes de su huida ocurre una de las escenas más inquietantes, que involucra a madre e hija en torno a dimensiones que podemos diferenciar como saber y verdad. Para la gran mayoría de los alemanes entre 1933 y 1945, su verdad, construida durante esos años en base a una cultura autoritaria, resentimiento, propaganda y entrega al Führer, indicaba que los judíos eran los responsables de los males de Alemania y, por lo tanto, había que deshacerse de ellos. Ese discurso no era nuevo en Europa, pero en el contexto alemán se consolidaba sobre las premisas del racismo. Judenrein era el término: una sociedad limpia de judíos. Desde el interior de esa verdad, edificada durante años sobre el sentido común, la madre representa ese punto de vista cuando, en un recorrido por el jardín de la casa, le comenta y pregunta a su hija sobre la posibilidad de que una judía conocida suya se encontrase en el Lager, al otro lado. El comentario no solo contiene la normalidad de la lengua antisemita de esos años, sino también una fantasía: ¿Y si esa judía estuviese realmente allí? Esa conversación entre las dos mujeres, en la que se puede inferir el deseo de la madre de que efectivamente la judía esté del otro lado, también induce a querer saber qué es lo que pasa en los campos. La hija no responde directamente, calla, imperturbable. Pero la madre insiste, y desde su sentimiento de clase pequeño burgués, vale decir, desde el resentimiento como ideología, apela a la culpa de judíos y bolcheviques al recordar su pasado como empleada doméstica, precisamente en la casa de esa judía que se nombra. Pero todo se dice con medias palabras, insinuaciones que, sin embargo, parecen aludir a una verdad.

3. ¿Qué queda de Auschwitz? Como lo han demostrado desde diferentes miradas Giorgio Agamben y Viktor Klemperer, Auschwitz redefinió la política y el lenguaje. Instituyó nuevas condiciones de representación del mundo, así como debates políticos e intelectuales sobre el problema de la verdad en la historia. El Lager como dispositivo político (y biopolítico) produjo las condiciones de una nueva verdad. Allí está el testigo-sobreviviente en Primo Levi, o la verdad parcial de una fotografía tomada desde el interior de una cámara de gas que reconstruye la representación, como lo demostró Georges Didi-Huberman. En cierto modo, es un sentido que el cine y la imagen proponen para producir un nuevo conocimiento en el presente, y que involucra dimensiones éticas y políticas, así como cognitivas y epistemológicas referidas a la cuestión de los límites de representación del genocidio. Un excelente trabajo de compilación a cargo de Saul Friedlander (cuyo también excelente “Prefacio a la edición en castellano” está a cargo de Alejandro Kaufman), En torno a los límites de la representación. El nazismo y la solución final, propone pensar la relación entre historia, representación y narración, y analiza el discurso del revisionismo negacionista, el antisemitismo y el “debate de los historiadores alemanes”, reuniendo a una serie de intervenciones fundamentales (entre otras, las de Hayden White, Carlo Ginzburg y Perry Anderson). La avanzada negacionista que ha tenido lugar en los últimos treinta años en trabajos como los de Ernest Nolte propone una mirada relativista sobre el exterminio de los judíos. Su libro, La guerra civil europea, 1917-1945. Nacionalsocialismo y bolchevismo, postula básicamente que el nazismo es una consecuencia de la revolución bolchevique, una respuesta a esa amenaza, quitándole peso propio y singularidad al nazismo. La hipótesis no dista mucho de la creencia, extendida en la Alemania de Hitler, de que la persecución de los judíos era necesaria para la supervivencia del pueblo alemán, el verdadero amenazado. La constelación negacionista involucra también al francés Robert Faurisson, que puso en duda la existencia de las cámaras de gas. Sus intervenciones dieron lugar a la respuesta de Jacques Vidal-Naquet en Los asesinos de la memoria, una contribución fundamental en contra de estas visiones. El cine es quizá el dispositivo más propicio, pero también el más complejo, para abordar esas cuestiones. Lo que en una época se planteaba como el peligro de la estetización de la imagen, hoy ya es realidad, algo que la objetividad buscada por Sergei Loznitsa capta en su documental Austerlitz sobre las visitas contemporáneas a los campos de exterminio. No es exagerado decir que en la era de la manipulación de las imágenes y de los discursos que alteran la representación de los límites entre la verdad y la ficción, Zona de interés adquiere un valor estético y político fundamental.