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Decirlo todo. Una conversación con María Moreno (parte 1)

DISCUSIÓN

Al entrevistar a una maestra en el arte de la conversación uno se presta a ser poseído por un ventrílocuo. Porque ella, María Moreno, además de ser una escritora extraordinaria, una estilista que ha hecho escuela en la renovación del género de la crónica en lengua española, una reportera que pasó por casi todas las redacciones y conoció a casi todos los periodistas importantes que hubo, leyenda y memoria viva de una generación marcada por el feminismo, el psicoanálisis y la bohemia existencialista, también ostenta carnet de entrevistadora con visión de rayos X, capaz de obtener en la charla circunstancial el potencial revelador de un momento de verdad y de encontrar no sólo agujas, sino costureros enteros en el pajar de las anécdotas de cada uno.

Dueña de una prosa que parece sacada del bolso de Mary Poppins, a juzgar por el fileteado portento de su imaginación verbal, la artista cachorra que fue anotada en el registro civil con el nombre de María Cristina Forero se estrenó como cronista cuando no sabía ni leer ni escribir, la vez que le preguntó a una vecina judía del conventillo que regenteaba su abuela en el barrio de Once si le había dolido el tatuaje en el brazo, a lo que la señora Ruth le respondió: “No es un tatuaje, chirusita. Es mi número de teléfono. Tengo tan mala memoria”. En esa escena, que da origen a su mito personal de escritora, no sólo anida el germen de la frescura, el desparpajo y la chispa que la caracterizan, sino también el de su talento para imprimirle al género de la entrevista un vuelo literario que fusiona la eficacia de los reportajes de The Paris Review con el arte del (auto)retrato que cultivó con personalista excentricidad Djuna Barnes.

Entonces, ¿cómo preguntarle a esta preguntadora serial sin fracasar en el intento? ¿Cómo hacer la crónica de la cronista experta? ¿Cómo atizarle las brasas a la polemista, a la punk de pelo lacio, a la provocadora profesional, a la compadrita travestida de sí misma que se apoya en un farol del que sale una luz de arcoíris? En el prólogo de Vida de vivos (2005), libro que compila sus conversaciones con personalidades tan variopintas como Martín Karadagian, Silvina Ocampo, Mecha Ortíz, María Elena Walsh, Jorge Porcel, José Bianco y Maitena, entre otros, María Moreno escribe: “Muchas veces finjo, al escribir la entrevista, que el entrevistado me ha contestado ridiculizando mi pregunta, desestimado mi opinión o tratado con desprecio. Para mí es la mínima regla de cortesía de quien terminará hablando (escribiendo) último”.

Escrito con la publicación de su libro Pero aun así. Elogios y despedidas como telón de fondo, lo que sigue debe ser leído al margen de ese calculado fingimiento, pero dentro de esa pícara y juguetona regla de cortesía.

 

Patricio Lenard: En julio de 2021 sufriste un infarto cerebral que te provocó una parálisis en el lado derecho de tu cuerpo. Como la mano izquierda garabatea, no escribe, si la persona es diestra, en lugar de dictar preferiste seguir escribiendo con la zurda, tecleando con un dedo letra por letra. Frente a la adversidad, no sólo no has perdido el sentido del humor sino que seguís produciendo. ¿La literatura te resulta terapéutica?

María Moreno: No creo que la literatura sea terapéutica aunque muchos autores la describen así. Suelen ser los meramente expresivos, catárticos. Pero sin duda la experiencia del psicoanálisis puede desbloquear, abrir al deseo de escribir, pero por añadidura. Escribir puede prolongar los plazos para la muerte, como en Alejandra Pizarnik o en Sylvia Plath, pero también puede engolosinar con un dolor en detalle vivido en una larga vida. Virginia Woolf decía que lo que la obsesionaba desaparecía al escribirlo. Mirá cómo terminaron las tres. Pero claro que la escritura les dio una prórroga. Sobre todo porque detrás de sus cacareadas inseguridades, había en ellas una gran ambición. Hay que ver la alegría loca de Virginia cuando Orlando se convirtió en un bestseller.

PL: Por tus problemas de movilidad, hasta hace poco estuviste viviendo en la casa de Ricardo Piglia, donde él transitó una enfermedad que al final lo obligó a valerse de los movimientos de un ojo para escribir mediante un programa de software. Salvando las distancias, ¿notás algún paralelismo?

MM: ¡Salvando las distancias! Supongo que te referís a la enfermedad y no al ranquin. No te olvides que él dijo que soy el mejor escritor argentino, una frase que buscaba torear a un posible rival en el relevo de Borges en cuanto Falo de la literatura argentina, un Aira, creo. Ja, ja, ja. De todas maneras, me estaba haciendo un favor, porque nadie se rio a carcajadas con su afirmación. Era enorme su autoridad. Otra vez dijo que yo hacía crónica, como si hubiera desculado para la crítica cómo leerme. Pero al enmarcarme dentro del género crónica me excluía del ensayo, género muy valorado, que siempre está de manera plebeya en todo lo que escribo, pero que pocos reconocen, tal vez Daniel Link, que me adjudica el género “microensayo”. Paola Cortés Rocca dice que Black Out es ensayo social sobre el alcohol.

Volviendo a Ricardo, él llegó a escribir con un solo ojo, pero antes dictó a unas ayudantes mujeres, sobre todo a una mexicana, Luisa Fernández, que llegó a ser una especie de telépata. Creo que Piglia tuvo una última y radical experiencia de vanguardia que es aceptar las palabras que sus colaboradoras entendían mal y hasta las palabras pensadas por su “musa mexicana” (así la llamaba), logrando una escritura de puertas abiertas a otros y otras. Al vivir en su casa, esperé que su fantasma me diera alguna señal, pero no lo hizo. Tampoco me puse a leer sus libros o los de su biblioteca. Durante los primeros meses, luego del ACV, me sentí viviendo exclusivamente en mi cuerpo físico. Cuando volví a mi casa, lo primero que se me ocurrió fue leer a Piglia. Algún psi me llamaría histérica.

PL: Pero aun así es el primer libro que publicaste después de tu episodio. Al igual que en Subrayados (2013), lo que aglutina estos ensayos es el tema literario. Uno podría decir que tu manera de leer, tu yeite como crítica literaria —para usar una palabra muy tuya—, presupone que toda lectura y toda escritura son en algún sentido autobiográficas. Como si la vida de las escritoras y escritores que te interesan no pudiera —o no debiera— escindirse de su obra. ¿Es así?

MM: Es cierto, los escritores que me interesan tienen algo singular en sus vidas, lo inventan, o son mistificados por otros. Pero debemos al estalinismo estructuralista leer el texto y nada más que el texto, más allá de que su crítica sabe sobre la vida del autor y utiliza ese saber en sus interpretaciones aunque lo oculte. En las grandes ficciones argentinas hay yoes con altoparlantes. Por ejemplo, en Saer. ¿Pondrías dentro de la literatura del yo a Marguerite Duras o a Andy Warhol?

PL: Hay muebles con los que uno siempre tropieza cuando quiere moverse libremente en el espacio de la literatura, y las diferencias y similitudes entre el yo autobiográfico y el yo de la ficción es uno de ellos. De hecho, la frase del título de tu libro, “pero aun así”, alude a ese intersticio que se transita como si fuera una banda de Moebius, sin que uno sepa del todo si está del lado de la literatura o del lado de la vida.

MM: Eso me parece una pregunta vencida de la crítica que reivindica la ficción y asocia la primera persona al narcisismo. Yo asocio la ficción al yo y leo ficciones como profundamente yoicas, de como quiero ser visto. En realidad, también creo que no es posible diferenciar entre el yo de la ficción y el autobiográfico, entre el yo de la experiencia y el de la escritura, que es un mantra neurótico de cierta crítica, una especie de renegación que recuerda a ese paciente de Freud que dijo haber soñado con una mujer vieja y se apresuró a decir: “No es mi madre”.

PL: ¿Cómo se salva un escritor que apuesta por la autoficción de caer en la selfie literaria?

MM: En principio, desprecio la salvación. Prefiero el hundimiento, incluso como hundimiento literario. Decís “caer en la selfie” como algún político argentino decía que se “cae” en la escuela pública. Mi autoficción es autodenigratoria cuando se supone que lo que molesta del género es el deliberado autodiseño de autor. En Pero aun así hay un artículo que lo explica. La selfie literaria puede ser muy interesante. Uno que la practicó muy bien y muy precozmente fue Salvador Dalí.

PL: La selfie literaria la asocio más bien con el facilismo autorreferencial y con evitarse las complicaciones de asumir el discurso de un otro. En Dalí, lo hiperbólico de su narcisismo y de su genio autoproclamado pone en escena que el tamaño del espejo sí importa. El tamaño y si el espejo es o no deformante. Tu alcoholismo, tu bisexualidad, tu gusto por lo queer, tu ética de hacker aplicada a socavar los límites entre literatura y periodismo, son aspectos de una política de la pose que siempre apunta a lo descentrado. Cuando te observás en el reflejo de tu propio personaje, ¿qué ves?

MM: No me defino por la sexualidad. Además, “bisexualidad” me hace pensar que hay una pareja hétero en mi propio cuerpo. Veo a una vieja que intenta comprender lo que le es inteligible del mundo y que sueña con que luego de su muerte aparezca uno donde haya un postsocialismo de pasiones alegres. También trato de pensar mi propia vejez y sus síntomas —abuso de recuerdos lejanos, merma intelectual, angustia ante los cambios, falta de autonomía— como sociales y políticos. Que me vean como un personaje indica que este país tiene pocos años de democracia en cuanto a multiplicidad y espacios realmente abiertos y “libertarios”, sobre todo para las mujeres.

PL: El “autoplagio” del que has hablado tantas veces, el remix de tus escritos publicados en la prensa, imagino que implica una relectura metódica. A la herramienta informática le reconocés una deuda por cómo te ha ayudado a archivar tus textos y manipularlos. ¿Siempre escribiste en computadora?

MM: Por supuesto que la herramienta informática me vino al pelo, aunque nací cuando Canaro ya tenía su orquesta. Si voy a escribir un texto nuevo, primero me fijo en mi archivo, a ver qué puedo robar. A esta altura pienso que es algo neurótico, un ritual obsesivo. Me hace perder mucho tiempo. Soy más rápida con los textos totalmente nuevos. Pero como escribo dentro del periodismo o por contrato, siento que estafo a los empresarios, jefes de redacción y editores, una forma de atentado anarquista inofensivo. Muchos escritores no hacen más que versiones del mismo texto, sólo que lo reescriben desde otra posición. Como Piglia o Libertella. Yo soy una cartonera. Además, cuando uso un texto mío viejo, la totalidad cambia, volviéndose un texto nuevo. Y no, no siempre escribí en computadora. ¡Mirá que sos perverso, eh! Antes escribí en máquinas portátiles livianas que venían en una especie de valija y en las Remington que pesaban como una metra, con cintas de dos colores, rojo y negro, en hojas pautadas. Hice titulares con rima y en forma de triángulo. Tenía esas destrezas que lamento haber perdido.

PL: ¡No te estaba corriendo con la edad! Te lo preguntaba porque tu primer libro, El affair Skeffington, es de 1992, y en la década del noventa es cuando empieza a volverse masivo el uso de las computadoras con disquetes, recordarás. Y porque la herramienta de escritura tiene una particular relevancia en tu caso. En 1992 tenías, si no calculo mal, cuarenta y cinco años. ¿Cuál fue el recorrido que te llevó hasta la publicación de esa primera obra de ficción?

MM: No me importa que me corras con la edad, nunca tuve ese tipo de coquetería. Tengo setenta y ocho pero me siento de setenta y cinco. Ja, ja, ja. Recuerdo que hice mi primer libro como una casualidad que empezó como un chiste: inventar un personaje para parodiar a las poetas amigas que terminaron por tomar en serio mis parodias y me convencieron para escribir el libro. De paso te digo que no creo mucho en el “valor libro”, y entonces menos. Escribía regularmente en el diario y aún no encuentro diferencias entre mi escritura “profesional” y la otra. Escribí El affair y volví loca a Mirtha Rosenberg porque ¡no había hora de cierre! Me acuerdo que en la última noche en que debía entregar el libro, el coeditor se quedó a dormir en mi casa y justo se me había roto la llave de la puerta. No podía salir de casa y así fue que entregué El affair Skeffington.

PL: “Ya avisaré cuando escriba un libro”, decís al final del prólogo a El fin del sexo y otras mentiras, compilación de ensayos que publicaste en 2002, especie de summa de tus intereses y obsesiones. A pesar de que para ese entonces ya habías publicado El affair y El petiso orejudo (1994), tu investigación sobre el tristemente célebre infanticida, siempre te gustó abonar el mito de ser una escritora sin obra. ¿En qué dirías que Black Out, novela con la que te llegó la consagración en 2016, se diferencia de los otros libros que “no” escribiste?

MM: El fin del sexo es el comienzo y si es una summa, es la de César Bruto. Eran crónicas de género, podría decir para tranquilizar a los que necesitan de los nichos del mercado. El petiso orejudo es una novela documental donde invento a un cronista de época, de la más loca imaginación tropical como se define a sí mismo. También es una rigurosa investigación. No creo en la “consagración” de Black Out, simplemente la publiqué en una multinacional. Además es un obituario de muchos escritores-mito, lo que aumentó la lectura de la “coalición masculina”. El mercado necesitaba también a una mujer borracha como personaje, la contracara local de Lucia Berlin. Obvio que los bebedores son ya un público abundante. Pero insisto, hay una notoria cantidad de microensayos allí, pero se prefirió leer el libro como una de las tantas mistificaciones sobre los setenta. Por supuesto que hubo valiosas excepciones, como la lectura de Alan Pauls, pero abundaron los equívocos, mucha identificación directa. Me paraban por la calle para decirme: “Yo también chupo mucho”, o “Me ayudó mucho ese libro cuando murió mi padre”, o “Por fin alguien habla de la endometriosis”. No voy a decir que esas respuestas no me encantaban.

PL: Lo mencionás a César Bruto, alter ego que se inventó Carlos Warnes hacia 1940 para crear el mítico personaje de un redactor analfabeto que firmaba columnas plagadas de errores ortográficos y gramaticales. Compilaste y prologaste Enrique Raab: periodismo todoterreno, un volumen con lo mejor de la pluma de un periodista al que reivindicás como uno de los más grandes que hubo en Argentina. En Black Out armás semblanzas de varios periodistas amigos, como Miguel Briante, y uno ve allí una constante: el periodismo literario como una tradición en la que plantás bandera. ¿De qué forma te ha servido la prensa como laboratorio de invención literaria? ¿Tuvo la prosista, la ensayista, la narradora, la cronista que sobreponerse a la simple periodista, o en tu caso toda escritura es literaria?

MM: Es cierto. La prensa me ha servido como laboratorio de invención literaria. Siempre trabajé en medios que pedían ese plus. En el primer Tiempo Argentino y en la revista Siete Días el estilo era permitido porque era un espacio donde no se fijaba la censura. En esa época (la dictadura) no había exactamente “noticias” y era una suerte trabajar en la zona que en la jerga se consideraba “hembra”. En la editorial Abril conmigo trabajaba Dipi di Paola, Fermín Chávez estaba en Radiolandia haciendo la sección aniversarios y Alejandro Kaufman estaba en el archivo. Con Renata Schussheim hacíamos producciones de las estrellas: Graciela Borges, Federico Moura, Paco Jamandreu, Claudia Sánchez, Marilina Ros. Y en democracia tenemos que estar agradecidos a Miguel Brascó por haber empleado a los que no hacíamos periodismo verdadero pero podíamos fingir un estilo literario cool. Alan Pauls, Rodrigo Fresan, Martín Caparrós, Jorge Dorio pasaron por sus revistas. En la dictadura había grandes permisos en medio de la prensa censurada. Tenía compañeros cercanos a las Tres A. Un día nos pararon los milicos en una pinza cuando íbamos con Renata en una camioneta llena de chanchitos —habíamos hecho una producción con Lorena Paola, que no nos gustaba, y pusimos chanchitos para jorobarla—. Claro que ella se dio cuenta y nos chantó: “¿Pusieron chanchitos porque soy gorda? Quiero seis páginas y la tapa”. Tuvimos que darles Lexotanil a los chanchitos que cagaron por todas partes en el estudio. Nuestra explicación ante los milicos era tan absurda que no podíamos ser guerrilleras. El lugar de periodista no me parece simple. Pienso en Pedro Barraza, en Enrique Raab, Rodolfo Walsh y me parece un lugar nada simple y que jamás alcancé. Creo que del 78 al 82 fui una cronista frívola experta en la familia real británica.

PL: En un ensayo sobre el chileno Pedro Lemebel incluido en Pero aun así, abogás por una alianza entre la crónica como género menor y las políticas de género a fin de contrarrestar la hegemonía de la novela como “género poronga”. Un boicot que Rodolfo Walsh alentaba pensando el testimonio como un subgénero capaz de revertir la predominancia de la forma novelesca en la ficción. ¿Es la utopía vanguardista de un “género concha”?

MM: La utopía de Walsh no era un subgénero, sino uno más valioso que la novela. Creo que hay que leer esas declaraciones como políticas y en un contexto de disidentes sexuales. Preguntar por algo que alguien dijo hace años siempre sale mal o ni siquiera recuerda. Borges con ese tipo de pregunta hacía más verónicas que nunca. Pero cuando dije “género poronga” no estaba inventando una categoría literaria, sino haciendo una broma para el “entre nos” y durante una presentación en Casa Brandon. Lo que proponés es muy binario y un poco misógino. Pero existen gays a los que no les disgustaría que les adjudicaran el “género concha”. En los años ochenta hubo muchos escritores que revindicaban su escritura como femenina. Existía una identificación festiva de algunos narradores, poetas y teóricos con una posición femenina ante la escritura: “La literatura consiste en volverse mujer de un modo u otro”, “Suplantamos a nuestras madres para creernos mujeres”, declaró por esa época César Aira.

Rodolfo Walsh, como te decía, escribió que en un posible futuro se aprecie el testimonio o el documento tanto como la novela. Que en el montaje, la compaginación y la selección en el trabajo de investigación se abren inmensas posibilidades artísticas. Puig desarrolló ese proyecto en Sangre de amor correspondido, donde entrevista a un electricista que trabajó en su casa y utiliza la desgrabación con muy pocas correcciones para escribir su novela.

PL: La misoginia en un gay sólo puede enmascarar envidia de la vagina. Más de la vagina que del útero en mi caso. Thank you very much, pero ¡hijos no! Hablando en serio, me resulta interesante lo que decís de escritores varones asumiendo una posición femenina en la escritura, sobre todo para pensarlo a la luz de lo problemático que puede resultar hoy apropiarse del discurso del otrx. En una conversación entre Hernán Díaz y Graciela Speranza, este autor argentino que escribe en inglés expresaba sus temores frente a los límites expresivos que la cultura de la cancelación parece estar imponiendo no sólo en Estados Unidos. ¿La literatura ya no tiene el derecho a decirlo todo?

MM: ¡Qué vivo! Querés la vagina pero no el útero para no ser madre. Siempre doncellita. Las denuncias de la cultura de cancelación en nuestro país son un gritito progre y con argumentos que rozan el lugar común y apenas son versiones puritanas de Sebregondi retrocede. Sin embargo, quienes aplauden la protesta contra la cultura de la cancelación suelen ser los mismos que aplauden la misoginia y la homofobia de obras mediocres. Aquí lo máximo que ha pasado es la acusación a un autor o editor de abuso sexual, y creo que nunca llegó al espacio judicial. Sé que hubo casos de violencia, pero no tengo las actas y no recuerdo los chismes. Los feminismos no punitivistas están pensando otra forma de justicia, como en el libro El conflicto no es abuso. Contra la sobredimensión del daño de Sarah Schulman, que aboga por las redes de cuidados y seguridad donde la policía queda totalmente afuera. Lo más siniestro es la admiración y el mito de Louis Althusser, William Bourroughs, Norman Mailer sin nota al pie o reprimiendo el tema del asesinato. Por supuesto que no cancelaría sus obras. ¿Cambiará tu prosa haber matado a alguien? Por más que la literatura tuviera ese derecho de decirlo todo, la literatura no puede llegar a ese fin porque están los límites del inconsciente. Pero la cultura de la cancelación viene de supuestas fuerzas no necesariamente antidemocráticas. En cambio, acordate de la censura ejercida contra El frasquito, Nanina o The Buenos Aires Affair.

 

Parte 2.

 

Imagen: fotografía de Alejandra López.

 

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