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Pintura y tecnología en el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago

DISCUSIÓN

La exhibición The Living End: Painting and Other Technologies, 1970-2020 abrió sus puertas a inicios de noviembre de este año en el Museo de Arte Contemporáneo de la ciudad de Chicago (MCA, por sus siglas en inglés), y estará abierta hasta el 16 de marzo de 2025. El argumento de la muestra se adivina desde el título, que funciona como un enunciado irónico sobre ese “final viviente” —o ese “muerto viviente”, podríamos decir— que sería la pintura. El subtítulo, a su vez, enmarca la temporalidad y la temática en las cuales se inscribe: la relación entre pintura y tecnología a lo largo de medio siglo.

En el texto de muro de la muestra, así como en el pequeño catálogo ilustrado que la acompaña, los organizadores —la curadora en jefe del museo, Jamillah James, y el asistente curatorial, Jack Schneider— aclaran que se trata de un proyecto que contraviene la idea de la “muerte de la pintura” para explorar, en cambio, las formas en que se transmuta y renace. La pintura misma, afirman, es una tecnología —una técnica— que se renueva constantemente a partir de su encuentro y diálogo con otras nuevas tecnologías.

Para dar cuenta de todo esto, The Living End reúne trabajos de alrededor de sesenta artistas, mayoritariamente del contexto estadounidense y europeo (muchos de ellos pertenecientes a la colección del MCA), articulados cronológicamente a partir de núcleos temáticos. Cada núcleo aborda la relación de la pintura con tecnologías específicas, como las primeras computadoras, la cámara fotográfica, el video, Internet y las más novedosas herramientas digitales.

La primera sala de este extenso recorrido aborda las posibilidades abiertas por las tecnologías de la información y los métodos de reproducción de los años sesenta, como las máquinas Xerox y las primeras computadoras, utilizadas por los artistas para experimentar e implementar nuevos procesos creativos de la mano de científicos e ingenieros. Este preámbulo a la temporalidad “oficial” de la muestra considera la aparición de la palabra “pixel” en 1965, así como la expansión de las prácticas artísticas hacia nuevos paradigmas interdisciplinarios y performáticos.

La obra más temprana del recorrido es Jackie Frieze (1964) de Andy Warhol, una multiplicación de imágenes serigráficas de Jacqueline Kennedy, un año después del asesinato de su esposo. Este primer núcleo incluye también trabajos que remiten a la estética de las incipientes pantallas computacionales, así como piezas que ponen en duda el supuesto del “genio creativo” y trabajan en sentido contrario a los fundamentos del expresionismo abstracto, como ocurre en las obras de Thomas Bayrle, Leon Harmon, Miriam Shapiro y Frederick Hammersley.

Dentro de esta primera sala sobresalen las obras realizadas por Barbara T. Smith, Orange (1965) y Black Glass Painting (1965). La primera consiste en una abstracción pictórica naranja resultante de la unión de impresiones producidas por una máquina Xerox, mientras que la segunda es una superficie casi por completo negra cuyo recubrimiento de vidrio refleja al espectador y al espacio circundante, rompiendo la supuesta autonomía de la pintura y otorgándole al cuerpo del visitante un lugar central.

Más adelante, la muestra ofrece un recorrido por creaciones pictóricas entrelazadas con el campo de la televisión, el video y el performance. Este es el caso de las alucinantes animaciones digitales Poemfield (c. 1966), de Stan Vanderbeek, donde el artista combina caleidoscópicamente textos e imágenes del incipiente universo digital; así como de Six Colorful Inside Jobs (1977), de John Baldessari, donde una cámara aérea registra a una persona pintando por completo, una y otra vez, los muros y el piso de un cuarto de un color diferente a lo largo de toda una semana. Con esta operación, el mismo artista que había quemado todas las pinturas que realizó durante trece años (Cremation Project, 1970) comenta irónicamente la labor del pintor y la presenta como una actividad cotidiana que puede llevar a cabo, prácticamente, cualquier persona.

 

John Baldessari, "Six Colorful Inside Jobs", 1977, MoMA, Nueva York, donación de Jerry I. Speyer y Katherine G. Farley, Anna Marie y Robert F. Shapiro, y Marie‑Josée y Henry R. Kravis, cortesía de Electronic Arts Intermix, Nueva York. © John Baldessari 1977. Cortesía de los herederos de John Baldessari © 2024, John Baldessari Family Foundation y Sprüth Magers.

En esta relación entre pintura, registro y performance, el cuerpo juega un papel central, como ocurre en los videos de Paul McCarthy donde su propio cuerpo funciona como una herramienta pictórica; pero también en aquellas creaciones donde se pone en entredicho el acto de pintar como un acto solamente masculino. Este es el caso de la documentación fotográfica de las famosas Vagina Paintings (1965) de Shigeko Kubota, presentada en el Flux Fest de Nueva York en 1965, así como de los videos y fotografías de la serie Up to and Including Her Limits (1973-76), de Carolee Schneemann. En estos, la artista se cuelga de una cuerda, se balancea y pinta, con las extremidades de su cuerpo, las paredes y el piso de una habitación, contraviniendo a un tiempo las antropometrías de Yves Klein y las soluciones abstractas de Jackson Pollock —marcadas, respectivamente, por el uso autoritario y objetual del cuerpo de la mujer, así como por la exacerbación del hombre blanco y bohemio como el genio creativo por antonomasia—.

 

Sturtevant, "Stella Bethlehem’s Hospital", 1989-1990, cortesía de Thaddaeus Ropac Gallery, París/Salzburgo. © Sturtevant Estate, París.

The Living End contiene también aproximaciones conceptuales y metanarrativas al ámbito pictórico. En una veta duchampiana y borgesiana, la pintora Sturtevant produce obras que copian las creaciones de sus contemporáneos más famosos, como ocurre con Stella Bethlehem’s Hospital (1989-90), copia idéntica de Bethlehem’s Hospital (1959), de Frank Stella. Al reelaborar esta pintura de gruesas franjas negras dividida por pequeñas líneas blancas, Sturtevant busca minar las certezas sobre la originalidad, la copia y la autoría, pero desde una perspectiva que contempla igualmente una crítica de género.

En The Studio Visit (2012), por su parte, Avery Singer aborda las visitas de estudio a través de una perspectiva metanarrativa. Los entes representados en este trabajo son personajes despersonalizados, tal vez cansados de ese ritual sisífico del mundo del arte que no se termina nunca. Estas obras, bocetadas con la ayuda de medios digitales y con un innegable sello de contemporaneidad, recuerdan no obstante a las soluciones propias de las vanguardias históricas, como el cubismo y las creaciones maquínicas de Fernand Léger.

 

Avery Singer, "The Studio Visit", 2012, colección privada, cortesía de Hauser & Wirth. © Avery Singer. Foto: Roman März.

La relación entre pintura y fotografía es también objeto de todo un núcleo temático y, dado que está organizada mayormente de forma cronológica, en la segunda mitad de la muestra se multiplican las estéticas abigarradas y artificiales propias del arte post internet, los videos caseros, los videojuegos, las creaciones algorítmicas, los mass-media, las apps de imágenes y las pinturas digitales, hasta culminar en un núcleo sobre lo “Humano, no-humano y post-humano”. En este recorrido aparecen una gran cantidad de obras imposibles de reseñar en este espacio, como las de Petra Cortright, Judy Chicago, Robert Bechtle, Gina Beavers, Siebren Versteeg, Barbara Hammer, Sarah Sze, Jacqueline Humphries y Michel Majerus, por mencionar sólo algunas.

A pesar de este “avance” aparentemente lineal, la flecha del tiempo termina por dislocarse y comienza a moverse indistintamente hacia atrás y hacia adelante a lo largo del recorrido: este es el caso del pixel de los años sesenta, que reaparece ampliado en EVe 02282011 / 18272048 (2011) de Scott Lyall, pero ahora como una pintura monocromática de gran formato, de vinilo y pegada directamente sobre la pared; o bien, de Country Ball (1989-2012), el abarrotado y alocado video de Jacolby Satterwhite, que parece ocurrir en un universo alterno o futurista, al tiempo que remite a los universos igualmente extravagantes de la pintura de El Bosco.

Aquí y allá es posible leer las apuestas de las piezas iniciales como prefiguraciones de lo que ocurrirá en las décadas subsecuentes y leer, en sentido contrario, las innovaciones más recientes en relación con lo acaecido años atrás. Tal vez tenga sentido, por este motivo, que la pieza final sea una computadora Amiga de Andy Warhol, donde es posible revisar sus creaciones digitales.

 

Andy Warhol, "Amiga Installation", 1985-2015, The Andy Warhol Museum, Pittsburgh, R2015.3. © 2024 The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc. / Artists Rights Society (ARS), Nueva York.

Uno de los aciertos de esta muestra es que rompe con la idea de la autonomía de la pintura y muestra los vínculos estrechos de esta práctica milenaria con las tecnologías del siglo XX y XXI, dando cuenta de sus transformaciones a lo largo de cinco décadas. Al mismo tiempo, y a la altura de nuestros tiempos, es destacable la inclusión de numerosas artistas mujeres y creadores de grupos que han sido marginalizados en las narrativas del arte, para ofrecer una nueva historia donde los protagonistas no son solamente hombres blancos, bohemios y heterosexuales. Más aún, numerosas piezas ponen en entredicho temas como la originalidad o el genio, nociones aún emparentadas con el campo del arte en general y la pintura en particular.

En lo tocante al argumento, es posible concluir que The Living End logra dar cuenta de cómo la pintura ha seguido viva y no se encuentra en su final, sino muy por el contrario, que ha sido una práctica constante a lo largo de estas cinco décadas (al menos, queda claro, en relación con los dispositivos electrónicos y diferentes prácticas intermediales). Aunque no sea el objetivo de la exhibición, cabe añadir aquí que en realidad la pintura también ha sobrevivido, y vive, a través de quienes se valen de medios más “tradicionales” de presentación y representación, donde tela y madera, pigmentos y tubos de pinturas, pinceles y espátulas siguen siendo la moneda corriente.

En este sentido, la muestra provoca dos reflexiones: ¿no es acaso que casi todas las prácticas artísticas, como casi todos los aspectos de la vida cotidiana, han sido transformadas radicalmente desde los años de la posguerra hasta nuestros días debido a las innovaciones tecnológicas? ¿No sería posible hacer prácticamente lo mismo pero con una exhibición sobre performance, fotografía, reproducción musical o imágenes en movimiento?

La respuesta, me parece, es positiva; lo cual no invalida sin embargo esta apuesta curatorial. Por el contrario, parece una exploración válida para una tradición que tiene la particularidad, al menos desde la invención de la fotografía, de que cada cierto tiempo esté a punto de “desaparecer” o “morir”, aunque realmente esto no haya ocurrido nunca.

Pero, si la pintura nunca ha dejado de estar ahí, ¿por qué habría desaparecido en cambio de los relatos de la historia del arte y, más aún, de qué sería sintomático este impulso institucional por rescatarla y declarar que no ha muerto? ¿A qué obedece este afán por replantear las narrativas establecidas en nuestro presente? Señalo solamente aquí un par de posibles respuestas.

En primer lugar, no es secreto para nadie que la pintura se encuentra nuevamente en un momentum no sólo en el ámbito de los museos, sino también del mercado: un vistazo a la programación del día de hoy de galerías, bienales, ferias y museos permite vislumbrar un nuevo giro pictórico. Por lo tanto, la exhibición puede ser inscrita en este renovado interés por la pintura, aunque a través de un modelo interpretativo que busca replantear los paradigmas desde los cuales se ha construido la historia del arte. (La pregunta más amplia sobre a qué obedece este renovado interés sería tema de otro ensayo más largo).

Por ahora, y para responder de otra manera a la misma cuestión, me parece importante subrayar que el MCA es un museo de naturaleza completamente bilingüe —es decir, que usa español e inglés para todos sus textos y cédulas de sala—, y que tiene por tanto un departamento específico dedicado a la interpretación y traducción museal. Por esta razón, el título de la muestra en español no es exactamente igual al nombre en inglés —el “final viviente” o el “muerto viviente”—, sino más bien: Viviendo el fin de los tiempos. A diferencia de la versión anglosajona, este título añade una nueva capa y apunta no sólo a cómo la pintura parece estar viviendo continuamente el fin de los tiempos, sino, en una lectura más amplia, a cómo nuestro propio momento histórico, inundado por las nuevas tecnologías, parece protagonizar —y aquí el signo de la interpretación es completamente negativo— el fin de los tiempos.

En esta dirección, resulta interesante que The Living End evidencia cómo la pintura ha sido durante los últimos cincuenta años un lugar de pensamiento para considerar críticamente tanto las prácticas artísticas y sus contagios disciplinarios como el tiempo presente. De hecho, es destacable que el proyecto estará acompañado de una serie de actividades públicas enfocadas no sólo en las prácticas pictóricas, sino también en cómo las nuevas herramientas digitales —como la inteligencia artificial— afectan los procesos de escritura y traducción.

En un mundo saturado por pantallas y tecnologías de la comunicación e información, cuando se generan más imágenes de las que somos capaces de procesar —y, más aún, cuando existen imágenes producidas por máquinas ya no para el ojo humano, sino para otras máquinas, como ha sido puesto de manifiesto el artista Trevor Paglen en distintos proyectos— la pintura aparece aquí como un medio eficaz para ralentizar el aceleramiento vertiginoso del mundo y poder reflexionar, aunque sea sólo por un momento, sobre la sobrecarga de información y la incesante producción y circulación de imágenes en nuestros días.

 

Vistas de la muestra "The Living End: Painting and Other Technologies, 1970–2020", MCA Chicago, 9 de noviembre de 2024 a 23 de marzo de 2025. Fotos: Robert Chase Heishman.

 

 

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