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Un nuevo código de ética para coleccionistas y algunas discusiones que convoca

DISCUSIÓN

El pasado 2 de mayo se presentó en la Colección de Arte Amalia Lacroze de Fortabat Un código ético para coleccionistas. Organizado por la revista de arte Terremoto en colaboración con Ethics of Collecting, puede leerse online su versión en inglés. Se propone como set de herramientas que busca inspirar y guiar a quienes se definen como coleccionistas de arte contemporáneo y deciden voluntariamente adherir a él. Benedicta M. Badia Nordenstahl, coleccionista argentina y una de las promotoras de la iniciativa, sostuvo que el código fue escrito por un grupo de coleccionistas que “entiende su práctica como una responsabilidad social y ven el coleccionismo más allá de la compra-venta del arte. El puntapié inicial fue clasificar el arte como un sector de interés público. Se investigaron normas de conducta de otros sectores de interés público, como salud, educación, transporte, entre otros”. Este cambio de enfoque nos invita a reflexionar desde un nuevo paradigma porque la transacción deja de ser vista como un intercambio entre privados y pasa a ser comprendida en el marco de condiciones de producción y recepción del campo del arte.

Por su parte, Leopol Mones Cazón, galerista y miembro de MERIDIANO (Cámara Argentina de Galerías de Arte Contemporáneo), señala que la cámara acompaña este tipo de iniciativas que alientan a profesionalizar e institucionalizar las prácticas del sector. En este sentido, el expresidente de MERIDIANO precisa que “la generación de un código de ética interno para las galerías que comenzó desde los inicios de la cámara en el año 2014 nos permitió ir construyendo acuerdos entre pares. Nosotros lo dimos a llamar ‘Código de buenas prácticas profesionales’”. Sin entrar en la discusión etimológica sobre los conceptos de buenas prácticas y ética, que excede los límites de este artículo, resulta interesante la diferencia de nominación: las galerías ponen el foco en buenas prácticas profesionales y los coleccionistas piensan en términos de ética. En el caso de las primeras, esta distinción se puede atribuir a la intención de profesionalización de los procesos de gestión, y en el caso de los segundos, a enfatizar la adhesión voluntaria a este corpus de normas.

El Código se presenta como una propuesta que busca fomentar un coleccionismo que deje de ser una actividad secreta y busca que se respete la autonomía de todos los profesionales del mundo del arte. Cuenta con la intención de promover el trabajo colaborativo para garantizar el bienestar y los derechos laborales de todas las partes.

Se estructura en siete apartados: (1) relación con artistas, (2) gestión de la colección, (3)

obras por encargo y apoyo a la producción artística, (4) apoyo a instituciones, (5) prestación de servicios como miembros de cuerpos gubernamentales, (6) relación con dealers y/o galeristas y (7) relación con otros profesionales.

El Código es un manifiesto de comportamiento ético que entiende al coleccionista como un actor del ecosistema del arte. Inserto en este engranaje de relacionamiento y detentando el poder de compra y/o financiamiento, hasta hoy no ha sido nunca cuestionado ni regulado en su práctica. Se presenta como una invitación a incentivar relaciones entre los coleccionistas y todos los agentes que interactúan en el campo del arte (artistas, curadores, historiadores del arte, docentes, galeristas, referentes de instituciones) de una manera respetuosa, transparente, sin tratos abusivos.

El texto fue impulsado por un grupo de coleccionistas residentes en Europa, América del Sur y del Norte, quienes durante más de un año discutieron y reflexionaron al respecto. Se ha nutrido, además, del aporte de varios profesionales del sector. La redacción estuvo a cargo de Pedro Barbosa, Haro Cumbusyan, Iordanis Kerenidis, Evrim Oralkan, Jessica Oralkan, Piergiorgio Pepe, Sandra Terdjman y Andre Zivanari.

Según puede leerse en la iniciativa, el mundo del arte ha atravesado una transformación significativa en la que se plantea el debate de un número cada vez más amplio de cuestiones éticas en torno al papel del arte y de los trabajadores del arte. En particular, existe una conciencia mayor de que el sector del arte históricamente ha operado con un nivel de desconexión de algunos de los conceptos básicos de la ética profesional. En consecuencia, la opacidad y el poder/dependencia suelen ser la norma, aunque la transparencia, la rendición de cuentas, la integridad y la equidad son necesarias en cualquier mercado a gran escala.

El antropólogo Arjun Appadurai afirma que el consumo es eminentemente social, correlativo y activo, en lugar de privado, atomizado y pasivo; por lo tanto, suena razonable echar luz sobre la práctica del coleccionismo.

Tras el gesto de este grupo de coleccionistas que desde el sector privado entienden el carácter público de sus actos, vuelve a quedar en evidencia la ausencia del accionar del Estado y la desregulación del mercado en la escena local del arte contemporáneo.

La falta de normativas que regulen la práctica artística y resguarden los derechos laborales de los profesionales que integran el sector o la ausencia de leyes que promuevan la comercialización de obras de arte por parte del sector privado y público provoca condiciones dispares en el mercado. En este sentido, la socióloga Mariana Cerviño apunta que el bajo volumen total de inversiones privadas y la casi inexistencia de adquisiciones de instituciones públicas de obras de arte producidas en nuestros días hacen necesario repensar la competencia del Estado en estos asuntos, cuyo —magro— presupuesto para el fomento del arte parece limitarse a las instancias de formación académicas, abandonando al mundo privado aquellas otras donde se construye el valor tanto simbólico como económico del arte.

El espíritu del texto no indaga sobre las contextos locales porque aspira a ser un código universal y a poner el foco en las prácticas de quienes coleccionan. Sin embargo, la recepción de este código nos da pie para pensar un análisis sobre el mercado de arte local y con él germina una serie de dificultades. Primero, partimos un poco a ciegas, siempre hacen falta datos o el acceso a ellos es laberíntico. No queda claro cómo se establecen los precios de las obras y qué tipo de cambio se toma al dolarizarlas.

Tampoco se conoce a ciencia cierta, cuando se realizan eventos de gran envergadura como ferias o galleries weekend, el impacto de estas acciones en términos económicos; me refiero específicamente a dimensionar el volumen de ventas total.

Vale decir que la pandemia abrevió la falta de transparencia, dado que crecieron las plataformas comerciales digitales. El más conocido es el caso Artsy, y quienes publicaron sus precios obtuvieron mejores resultados.

Esta opacidad a la hora de hablar de números suele provocar un descrédito en compradores ocasionales o quienes están analizando por primera vez inversiones en arte. Y también genera la monopolización del mercado en pocas manos: sólo aquellos que tienen los recursos (o capitales, en términos más sociológicos) para leer y operar las reglas del campo del arte son quienes pueden gestionar empresas sustentables, el resto queda afuera.

En segundo lugar y volviendo al tema principal que es el coleccionismo de arte, vemos que la historia del arte argentino dedicó estudios fragmentarios, usualmente centrados en la figura de uno u otro protagonista o bien abocados a los procesos de conformación de las colecciones públicas de los museos. Hay una vacancia en las reflexiones en torno a los consumos culturales de arte contemporáneo actuales. Este agujero negro en nuestra historia del arte contribuye a hacer aún más encriptadas las prácticas de compra-venta de arte. El desconocimiento acerca de quién compra, cómo, cuándo, a cuánto, le pone el velo a la búsqueda de sistematicidad que esta práctica suele tener, porque como ya se ha dicho, el gusto es social.

El tercer y último punto que resulta interesante rescatar es la manera en que los consumos culturales en las provincias vienen destacándose en —al menos— la última década. Provincias como Salta, Corrientes, Santa Fe, Córdoba y La Rioja cuentan con gestos tendientes a la comercialización de obras de arte. Algunas propiedades que emergen en estas latitudes son la proliferación de las ferias de arte a cargo del Estado; obras con precios más bajos en relación con el mercado porteño e intermitencia en los proyectos de gestión —dada la dificultad de la sostenibilidad económica—. Si tomáramos a un artista emergente residente en alguna de las provincias mencionadas con una trayectoria similar a un artista que opera en Buenos Aires, encontraríamos grandes diferencias en las cotizaciones de sus piezas. La doble devaluación que experimenta la producción artística desde la Panamericana hacia el interior del país deviene no sólo de la inflación histórica argentina, sino de las condiciones estructurales actuales: pocos compradores que están dispuestos a pagar poco dinero e instituciones que no acompañan la producción contemporánea local.

Rescato la mirada de Pablo Montini a través de M.I.d.A. Mercado Inexistente del Arte (Rosario, Cultura Pasajera, 2005), donde se pregunta por la incidencia de las políticas de Estado necesarias para saldar la falta de un mercado del arte a partir de sus colecciones públicas, que permitan fluidez en los ingresos de los artistas.

Como cierre de estas ideas sueltas sobre el coleccionismo de arte, reverberan los modos de vincularnos con otros como eje central, volver al uno a uno para que desde esta base pensemos sistémicamente.

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