Cine III

Cine III está compuesto por las clases del tercer año, de un curso de cuatro, destinadas a estudiar el cine. De esas clases surgieron los dos volúmenes de los Estudios sobre cine (La imagen-movimiento y La imagen-tiempo), que transformaron definitivamente el modo de entender el cine, a fines de siglo XX, cuando aún no constituía un objeto de interés filosófico. De ese libro han dependido todas las lecturas filosóficas que se han hecho desde entonces —incluso para discutir con él—, como las de Alain Badiou, Jacques Rancière y aun Georges Didi-Huberman. Esos Estudios tuvieron incluso un impacto notorio en los trabajos académicos en el campo argentino y en cineastas contemporáneos que se han formado con su lectura. La publicación de estas clases, como ya lo han demostrado Cine I y Cine II, no es redundante en absoluto en relación con lo que está expuesto en los Estudios, porque, en principio, se trata de textos no escritos, es decir, de clases que no han sido pensadas para su publicación. En ese carácter de no escritura reside toda su potencia de pensamiento y toda su diferencia con los libros publicados en vida del filósofo.

La potencia de Cine III está en el conjunto de las clases, en el todo que componen. Ese todo es procesual: permite seguir el despliegue del pensamiento, la presentación de las hipótesis, las recursividades, los diálogos con el auditorio, la lenta elaboración de los conceptos. Hay que decir que los Estudios sobre cine, publicados luego de los cursos, pierden esa dimensión: constituyen un sistema de clasificación de signos y de imágenes (imagen-acción, imagen-pulsión, imagen-afección, imagen-cristal, etc.), elaborado sobre la filosofía de Bergson, en discusión con la semiología a lo Christian Metz y con la fenomenología de la conciencia, desde la teoría pasoliniana del lenguaje del cine como lengua de la realidad. Las clases vienen, en parte, a desestabilizar ese sistema; y, en esto, no deben leerse como un ensayo o camino hacia el sistema sino como modos de un pensamiento que varía según las diversas economías textuales y las expectativas de lectura o de audición. En las clases hay otras líneas abiertas, múltiples, que desestructuran el sistema establecido en los libros entre dos grandes tipos de imágenes: la imagen-tiempo y la imagen-movimiento. En su lectura, Rancière criticó que entre ambos tipos hubiera una diferencia irreductible, que el propio sistema de clasificación deleuziano no podía explicar. Deleuze debía salirse de esa “historia natural de las imágenes”, en las que la política y la historia no intervienen, para explicar, por los campos de concentración y por el desastre nazi, la transformación de un tipo de imagen en otro.

En las clases, en cambio, esa diferencia no es irreductible (porque no hay pretensión de sistema). La imagen-movimiento, que se define por dar una imagen indirecta del tiempo, subordinada al montaje —a diferencia de la imagen-tiempo, que es directa—, ya está atravesada por aberraciones del movimiento que hacen emerger el tiempo en estado puro. En varias clases, la filosofía de Plotino —que no entra en los Estudios— permite explicar esas anomalías. Esas aberraciones, entonces, son las que desarticulan la gran división entre dos imágenes y dos épocas del cine, el clásico y el moderno. En el Deleuze de Cine III hay, recurrente y persistentemente, la idea de que el cine mismo debe ser considerado una aberración (del movimiento, de la percepción, del centro de gravedad del hombre), porque para él el arte mismo debe entenderse como una anomalía. Pensar filosóficamente, para Deleuze, es pensar las aberrancias.

Gilles Deleuze, Cine III. Verdad y tiempo. Potencias de lo falso, traducción de Pablo Ires y Sebastián Puente, Cactus, 2018, 832 págs.