El drama

Como trama y como producto, El drama se organiza en torno del secreto: por un lado, la protagonista guarda un secreto, que una vez revelado desencadena “el drama”; por otro, la campaña de promoción de la película nos invita a no revelarlo, para no arruinar la experiencia ajena. No vamos a hacerlo aquí, pero de todos modos podemos insinuar cómo funciona a partir de una anécdota menor que refleja de modo fractal el total. Emma (Zendaya) y Charlie (Robert Pattinson) están planeando su boda. A una semana del evento, ven casualmente en una esquina de Boston —donde transcurre la acción— a la DJ que han contratado: está fumando heroína. Si bien el dato es irrelevante en la práctica —su comportamiento privado no parece afectar su capacidad de trabajo—, se convierte de inmediato en un dilema ético: ¿pueden confiarle una tarea tan importante, en un momento tan importante de su vida, a alguien que mantiene ese tipo de secretos? ¿Y si nunca la hubieran visto? ¿Y cuántos otros de los que van a trabajar en la boda también consumen heroína?  Siguiendo ese hilo, ¿hasta qué punto un secreto escandaloso puede ser tolerado en una pareja?  

Si bien la trama medular y el presente de la acción se concentran en esa semana previa a la boda, la revelación del secreto actúa como detonador de una estructura narrativa más compleja: la película se fragmenta en una serie de flashbacks que se alternan estratégicamente con secuencias de naturaleza hipotética —el modo en que un personaje reconstruye lo que pudo haber ocurrido, lo que sospecha que el otro hizo, o imagina que hará, o supone que haría en determinadas circunstancias—. El modo en que la película explota el potencial de este recurso es negándose a clasificar esas interrupciones del devenir cotidiano para el espectador: no hay indicios formales que permitan distinguir con certeza el recuerdo de la conjetura, el hecho de la fantasía. ¿Fue así? ¿Esto ocurrió o es apenas una hipótesis que un personaje construye sobre el otro? En más de una ocasión ni siquiera es posible atribuir una naturaleza subjetiva a estas secuencias: quizás no se trate de elucubraciones de los personajes, sino de la imaginación de la propia película, cual entidad autónoma. Así, esa conciencia instala una duda y se niega a resolverla del todo, convirtiendo esta suerte de incertidumbre epistemológica en el verdadero tema de fondo. No sabemos qué pasó de la misma manera en que, parece sugerírsenos, en una pareja nunca se sabe del todo qué piensa o qué hizo el otro. 

Este mecanismo no es una novedad en la filmografía de Kristoffer Borgli (Oslo, 1985). Ya su primer largometraje recurría a esta misma subjetividad expandida a través de recursos de montaje (Borgli es también editor de sus películas). Sick of Myself (2022), rodado en Noruega, es un híbrido de rom com y comedia negra que propone una mezcla imposible: la crueldad analítica del humor negro y la empatía que la comedia romántica tradicional le pide al espectador por los personajes. Pero lo que quizás no resulta evidente de inmediato es hasta qué punto ese filme dialoga con El drama. Quizás sea precisamente esa catalogación —comedia negra— la que resuelva algunas de las ansiedades que El drama genera en torno de su tema. Saber que la película opera bajo ese registro le da al espectador permiso para reírse de lo que, en otra clave, resultaría intolerable, incorrecto, ofensivo. El contenido del secreto, cuando finalmente se revela, apunta a ese efecto doble característico del género (y que en el contexto argentino tan bien logró realizar el grotesco criollo): la incómoda convivencia de la piedad y la carcajada, el reconocimiento de que la situación es a la vez atroz y perfectamente lógica dado todo lo que la ha precedido. 

Hay una genealogía cultural que vale la pena invocar aquí. En los años ochenta, Stanley Cavell identificó en un grupo de comedias románticas de Hollywood de los años treinta y cuarenta —que denominó remarriage comedies, comedias del volver a casarse— una estructura común: el rearmado de relaciones en parejas que se habían separado no por obstáculos externos sino por una falla en la “reciprocidad de conciencia” entre el hombre y la mujer. Cavell rastreaba el origen de esa ansiedad hasta Casa de muñecas (1879), de Henrik Ibsen: la imaginación escandinava habría inoculado en Hollywood la sospecha de que el matrimonio podía ser una institución fundamentalmente ciega a la subjetividad femenina. Décadas más tarde, entre los setenta y los noventa, podemos identificar un diálogo similar entre las comedias de pareja de Woody Allen —Annie Hall (1977), Hannah y sus hermanas (1986), Los secretos de Harry (1997), ejemplos emblemáticos de cada década— y su gran, e inopinado, referente cinematográfico: Ingmar Bergman, cuya exploración de las dinámicas románticas y sexuales —en, por poner el ejemplo más claro, Escenas de la vida conyugal (1974)— opera como una sombra productiva sobre toda la filmografía de Allen. 

Quizás podamos reconocer hoy un nuevo impulso escandinavo en la renovación de la comedia romántica, luego de un período de agotamiento del género. La peor persona del mundo (2021), de Joachim Trier, reconfiguró hace unos años el tiempo y la indecisión afectiva con una libertad formal que la rom com clásica nunca se había permitido e introdujo una sincera agenda feminista; la reciente trilogía Sex / Dreams / Love (2024), de Dag Johan Haugerud, expande el abanico de lo romántico y propone nuevos tratamientos. El drama, a pesar de presentarse como parte del mainstream independiente estadounidense, con dos de las estrellas más hot de hoy, distribuida por A24 y con Ari Aster en créditos de producción, se vincula por la vía de su director a esta tradición escandinava. Tal vez sean estas intervenciones las que estén trazando el mapa de cómo el cine va a contar las relaciones de pareja después de las crisis que las han redefinido: el #MeToo, la cultura de la cancelación, la llamada crisis de la masculinidad. Y tal vez sea, una vez más, la lógica de circulación transnacional del arte y la cultura lo que vuelva a proporcionar la clave con que renovar narrativas atascadas en su propia recursividad.  

The Drama (EEUU, 2026), guion y dirección de Kristoffer Borgli, 105 minutos.