El Indio, la catarsis colectiva y la esperanza del pueblo que falta

IEEE-EEEEH. Es una “e” alargada, como la de un balido, seguida de un “ie-e-e-é”, digamos, un “yeah” de esos que Los Beatles inauguraron para celebrar el amor. Un gran “¡Sí!”, una afirmación vital y electrizada, propia de la dupla Lennon y McCartney saliendo de la pubertad. Pero también ese vibrato podría revelar ADN del tango (no sé, pensé en un cantante que le gustaba mucho a mi mamá, Alberto Morán). En términos de cómic, ese “screeech” de las frenadas de coche —la comparación es del mismo intérprete— equivaldría, oyendo tanta “e”, a la onomatopeya con que arranca el estribillo. Pero aún a la cocción de ese cuerpo sin órganos que es el “pogo más grande del mundo” le faltan ingredientes. Y no solo me refiero al Factor Skay del plato: por el lado rítmico, esos staccati marchosos que tensan hasta el descorche y, por el lado del punteo, su soltura de swing y de sultán, aceitada en las notas que hilvanan su caligrafía de neón, entre estrofa y estrofa.

Consejo: lleguen a los cincuenta segundos de este video con tal de ir escuchando mientras leen…

Una textura, antes que un texto: la voz. Se trata de una gárgara seca, o hecha recién, cicatrizando mercurio. Los vendedores ambulantes o los legendarios canillitas (“¡Extra, extra!”) usaban esa puesta en laringe como forma enfática de hacerse publicidad. Ah, un malo de Batman, el Pingüino, ponía la garganta en un lugar parecido para reírse (“Ji, ji, ji”). Pero ahí la cosa era más nasal, picuda. Barítono de tensión dramática, entre pito de Nito y gravidez de Pappo.

Nunca soporté el saxo en el rock, menos aún cuando este quiere rodar o ser pesado. Acá Los Abuelos, Los Twist y Sumo lo naturalizaron en los ochenta. Pero en el caso de Solari, entiendo que la cosa es mimética: su vocalización imita el aire que pasa por un metal. Toca su garganta como un saxo. Si Dylan pudo identificarse al cantar con la armónica que él mismo soplaba, el primer Indio, al corear a la par de los vientos en “Yo no me caí del cielo” (1984), parece entrenar la gola para ese falsete tan suyo, coincidente siempre con una carraspera. Pero nada de autotuneo foniátrico se detecta en el original, por más que la caricatura lo evidencie (un Ramiro Cerezo de Pier, pongamos por caso).

ÑÉ. También hay consonantes en juego. Sobre todo una, la “ñ”. No cualquier “ñ” aunque sea siempre la marca de nuestro español. Un sonido como salido del ruso, que se acomoda a su vocalización igual que un guante. En la misma canción figuran “añicos” y “pequeñitas”. Entre “chicos” y “pequeñitas” se esconde la palabra “niño”, la misma que alguna vez cantaron Spinetta y Miguel Abuelo a fines de los sesenta, con la misma piedad y la misma fe que el Indio transmitirá a la altura de Luzbelito. Piensen si al vibrato hubiera que hacerlo con otra consonante. No va. Y la sílaba es “ñé”, necesita “e”. Y entonarla permite que el berrido funcione. Esta “ñ” es más que nada la que tiene “Sueño”, concepto clave entre los ideales redondos. Pero aquí ya empezamos a ingresar en zona de semántica.

Recién ahora, después de que nos pegó el ruido, cuando se ha encendido algo que denomino “masaquismo” —el goce colectivo de los cuerpos apretados en un recital, antes, durante y después del pogo—, que algunos prefieren simplemente observar como fenómeno sociológico del rock. Incluso, como anomalía del mundo del espectáculo donde el espectador se resigna a esperar, a ser expectante y no intentar emanciparse. Pero aquí estamos en otro territorio, donde el rock pasa, sucede, funciona: la pura materialidad del sonido y el cuerpo enredados en una caósmosis única. Y estamos muy, muy lejos de la distancia contemplativa de las formas “descarnadas” con que se consumen otras músicas, donde no se incluye baile, ni siquiera movimiento de cabeza o patita. Ni hablar de la lectura solitaria o la audición en público de un poema: pasan muchas cosas, claro, pero no lo del pogo de “Ji ji ji”. Tampoco es comparable al consumo emocional que propone el fútbol, donde juegan otros y uno se posesiona apasionado, pero bien de lejos, hasta que se corea el grito de un “Gol” y por ahí algo físico pase (quizás, se emparente con el ritual de los recitales ese abrazo, acompañado de la boca en “o” y salto por festejo, fraterno y embanderado, a veces homoerótico, que se produce en la cancha; quizás).

Voy a decirlo simplemente: el rock —el mejor rock— nunca fue “buena música” para escuchar inmóvil, sin prender otro sentido que el de los oídos. Es una composición de sonidos que se siente con el cuerpo, o no es. Es electrocución. Un infierno encantador.

In situ o en video, sentir el pogo de “Ji ji ji” siempre me ayudó a pensar que al rock hay que pensarlo de otro modo, si se quiere comprender su verdadera dimensión. Ese acontecimiento que es el BIG POGO DE JI JI JI no representa un desliz de indulgencia a las masas ricoteras de parte de los artistas y etcétera. Eso es el rock. Y, sobre todo, el bien llamado “rock nacional”, algo fatalmente made in Argentina. Solo no considerando este materialismo rockero (sonido EN el cuerpo) puede reducirse el análisis de una canción a una lectura sorda, donde gana la hermenéutica racional de las palabras. Ese “soñéee ie ie ie ie” sentido con la masa en vivo —o, repito, incluso visto vía YouTube— nos explica la transferencia física y mental que se producía entre el Indio Solari y sus seguidores.

Entonces, ¿por qué se insiste tanto con el poeta, el poeta, el poeta, como si hubiera muerto un escritor? Con el Indio Solari —voz líder de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota primero, y de los Fundamentalistas del Aire Acondicionado después—, perdimos a un cantautor popular de excepción, que es un montón como están las cosas en nuestra cultura. Alguien que sabía pensar las palabras mezcladas con la música y la voz. Alguien irreemplazable.

SUEÑO. “Que un sueño acabó ya te dijeron / Pero no que todos los sueñitos, no”, arranca una inédita y legendaria “Pura suerte” (1982), donde el Indio cita la sentencia con que —nada menos— John Lennon inauguró la década de los setenta: “Dream is over”. Así el Beatle anunciaba el fin del idealismo hippie y, sin saberlo, el comienzo de la Me Generation. Pero eso sonaba demasiado grande y universal como para que resonara aquí, donde todavía se podía soñar. “Yo no puedo librarme / a lo que te debo como ilusión / ¡Ay! Si pudiera como si fuera un chico / emborrachar el ritmo de un maldito rock”, continuaba la letra. El de los Redondos fue un “sueñito de rock” que se hizo Sueño, dueño del rock en la Argentina, casi. Si el Sueño no podía ser soñado por todos en el mundo (“Imagine” lo formulaba como utopía, pero pronto “Mind Games” terminaría por privatizarlo), al menos podía volverse bandera de unos muchos en un país muy al sur del planeta. Hay una ética en esa salvedad (“Todos los sueñitos, no”); así como hay una salvación estética. La idea señera de mantenerse en la autogestión de los Redondos sería el ingrediente esencial de esa ética. La actitud poética a la hora de usar palabras en una canción es el de una estética que no reniega de sí misma.

En la era de Thatcher y Reagan, los ideales contraculturales del rock iban disolviéndose en las aspiraciones del Mercado global del pop con eje angloamericano (solo sobrevivían como “indie” manifestaciones del post-post-punk). Mientras tanto, Solari, ya líder de “un nuevo regimiento de patricios” (Martín Gambarotta dixit) que encarnaban sus flamantes adeptos suburbanos, se abroquelaba en una especie de Cuba o Vietnam del rock and roll, que duraba lo que duraba un recital. O mejor dicho, un ritual. Ya mediando los noventa, ante las privatizaciones, la apertura de la importación, la subrepticia dolarización, el endeudamiento y las loas a “lo global”, su forma de resistencia fue renacionalizar el rock. Vivir con lo nuestro, sin reducirse al mito folk de un “barrio”, y sin ponerse la remera de Che, como estaba de moda.

NO. Solo atendiendo a la mera letra podría uno preguntarse lo que se ha estado oyendo en los medios por estos días: “¿Cómo la gente lo entendía cuando cantaba esas cosas tan crípticas?”. Eso me hizo acordar de la cantidad de ignorancias que se opinaron después de la tragedia de Cromañón. De pronto, los rockeros no éramos tantos y eran más quienes escuchaban música rock que los que pertenecían al movimiento. Es que, por un lado, existen practicantes de rock y, por otro, “teóricos” de rock, como canta Babasónicos. La media (la clase media “normal”) no entendía del todo por qué unes descamisades podían sudar junto a otres, contra otres, en un mosh, en un pogo, o en el baile que pinte abajo del escenario.

Anoche por televisión el periodista Carlos Pagni llegó a hablar del “misterio del Indio Solari” y de “formas extrañas de expresión”. ¿Qué escucha esa gente, dónde estuvo todos estos años? Sin dudas, la metáfora de la grieta alimenta la creencia de que hay dos orillas de un mismo plano dividido, cuando la quebradura en realidad es longitudinal: de clase, de zona, e incluso de raza. Siguió Pagni: “Hay una Argentina subterránea, que se moviliza espontáneamente”. ¡Ni que Villa Domínico, donde tuvo lugar el histórico velorio del ídolo, hubiera sido invadida por Morlocks o bichos bolita! Las masas inquietan…

Desde la otra punta del dial, un sincero fan del último Indio, el periodista Iván Schargrodsky definía la obra de su ídolo como “una biblioteca disfrazada de rock”. Ahora no entiendo yo. ¿Estaríamos ratificando el mito del Indio como “Hombre Ilustrado”? ¿Entonces todos sus fans son grandes lectores, que lograron sacarle el disfraz de música a lo que en realidad era literatura? ¿Por qué no basta con decir que el Indio, como sus admiradores, pertenecen al rock, un tipo de contracultura que no existía antes de la segunda mitad del siglo XX?

En este caso, los ricoteros son vistos como plebeyos que consumen bienes culturales impertinentes y refinados, un punto de vista que ignora cómo funciona la cultura rock en la Argentina desde los comienzos. En la web se puede consultar la colección completa de la revista Expreso Imaginario, o cualquiera de las dirigidas por Jorge Pistocchi (Pan Caliente, Zaff!!). Los Redondos son hijos de esas páginas iniciáticas, donde convivían democráticamente Burroughs, Herzog, Michaux, Cartier-Bresson, Castaneda, los poetas chinos de la dinastía Tang, Peter Brook, Oquendo de Amat, Thoreau, etcétera. Pero no solo de libros, películas, discos y demás mercancías de la industria contracultural se trataba, sino de cómo experimentarlos. Hay un aspecto subcultural en todo esto, que implica formas de vida alternativas, otros usos de los placeres y, sobre todo, la psicodelia (una condición perceptiva acerca de la cual el Indio insistía mucho). Entiendo que vengan generaciones que ya solo consuman lo que conste en web, y que logren descubrir a algún escritor gracias a la serie de YouTube El Mister nos lee (es Solari recomendando libros, obviamente). Sin embargo, no podemos olvidar que la ilustración de este hombre era pura instrucción a base de cultura rock, considerada en toda su amplitud. No era una rata de biblioteca que a veces salía a cantar.

En virtud de esta dimensión insoslayable que suma la experiencia redonda (se incluyen psicodelia, pogo, rito), resulta insuficiente comparar sus letras con el “hermetismo” del vuelo spinettiano o las alegorías socialistas de Silvio Rodríguez, simplemente porque se usan de otra forma. Por supuesto que fue necesario que previamente Spinetta habilitara el surrealismo para quienes vinieran después de él. Pero al Indio, los ricoteros lo leyeron y lo comprendieron mejor con el cuerpo que con la cabeza.

JI JI JI. ¿De qué sirve saber que “Ji ji ji” habla sobre la cocaína? ¿Será que a alguien le produce esa epifanía de la que se burlaba Capusotto, cuando su personaje lanzaba un ¡Eureka! bajo la frase: “¡Está hablando del faso!”. Bueno, de la merca, en este caso y en el de la también alcohólica “Ñam fri frufi fali fru”, un anagrama dadaísta que Little Richard habría adoptado, donde se lee frula y falo, loco. Ni siquiera ese saber tranquiliza sobre nada. Después hay que seguir esclareciendo más y es de nunca acabar: por qué aparecen el cine y la cena esa (genial, el que se endereza para el brindis), en una estética noir que remite a Alack Sinner y al Cerati que la cantó por letra de otro en “Persiana americana”. ¿Y qué quisiste decir con la cueva del perico? ¿Quién es Olga Sudorova? Y así… Pero ¿en qué mejora nuestra experiencia de la canción eso de andar acumulando explicaciones hermeneúticas? ¿Quién dijo que basta con el sentido cuando lo sentido sería más intenso, más completo y aún más complejo?

Ese estribillo de “Ji ji ji” aporta un epítome de lo que Luis Chitarroni denominó “la línea” al consagrar al Indio como letrista. La definía así: “el grado de intensidad de un conjunto de palabras en el momento de mayor intensidad musical”. Acto seguido, daba un ejemplo y una moraleja: “La dicción solar del Indio pronunciando ‘De esa miel no comen las hormigas’ no puede descomponerse en un ‘trabajo de análisis’. No es raro que el rock rechace la pseudo intelectualización de los comentaristas. Entrar en ese corral es alquilar el tedio universitario de por vida”. En sintonía con Chitarroni, nos negamos a ofrecer un sentido cargado de esa “coherencia ideal que le exigirían los adeptos a una semántica dictatorial”. En vez de practicar una autopsia lírica (reducir a babosa de letras un caracol cuya caparazón de música se desoye), proponemos una biopsia fetichista: veamos cómo funciona ese gran pogo motorizado por el “No lo soñé”. Más que una línea, sería un punto, un punctum. Acá esa bengala fonética —el “Nolosoñéééé”— dejó de funcionar como el enunciado “No lo soñé” hace rato.

Pero sin dudas abundan otras “líneas” a lo largo del cancionero indio. Nos referimos a las consignas o eslóganes (así los llamaba Solari) del tipo “Violencia es mentir” o “Todo preso es político”. Por más foucaultianas que resuenen, su poder radica en cómo el cantautor recurre a las formas fragmentarias del saber popular: los dichos, los refranes, los grafitis, las frases de remeras, las de sobres de azúcar, los tatuajes con mensaje, los fileteados de camión, los memes, Antonio Porchia, El principito y más por el estilo (no justamente el de la Alta Cultura). Últimamente, nadie alimentó mejor el archivo de esa sabiduría prêt-à-porter de la cultura pop.

Ya que interviene la recepción corporal, donde participa el oyente activando más oídos que las orejas (el cuerpo todo), apelaremos a un neologismo —tic lingüístico del que no solo Lacan echó mano, sino también nuestro cantautor— para nombrar eso que pasa en el estribillo de “Ji ji ji”: una condanzación. Un baile donde el cuerpo se aliena en otros pegados a su lado, en tanto la cabeza entra en modo metáfora. Una significancia densificada por los sentidos abiertos (psicotropía + cuerpo a cuerpo), más somática que semántica.

Por eso, consagrar a Solari como “poeta” es poco. Una canción (mi favorita) como “Vencedores vencidos” (1988) no puede ser más perfecta en su conjugación de letra y música (lástima —lastima— el saxo): el modo en que se aceleran (se van corriendo) los versos en ese vértigo que hace de estribillo, y hasta es perfecto cómo cierra una línea su métrica, colgada en una preposición “de” que queda suelta. Recuerdo que también en 1988 escuchaba mucho The Smiths. Bueno, la química compositiva y emocional de la dupla Morrissey-Marr a la altura de Hatful of Hollow es la misma que la de Solari-Skay en Un baión para el ojo idiota. No son poemas musicalizados, por favor. Acá no hay un Serrat con “acompañamiento”, o un Sabina, o una María Elena Walsh, y todo eso que Mercedes Sosa consideraba poesía, pero nunca pudo sentirla en los Redondos. Nuestro cantautor sabía lo que hacía, como le dijo a Marcelo Figueras: “Esa es una de las ventajas que el songwriter tiene respecto del poeta: sus palabras pueden ayudar a completar o resignificar la forma pura que la música insinúa”. Y eso del lado de las intenciones, pero del lado de las intensidades, es el público quien tiene “la última palabra”.

Ahora bien, esa declamación silábica y paternalista del “mensaje” vino después. Ni Pato Fontanet, ni Piti Fernández, ni Rolo Sartorio podrían compartir esa urgencia prosódica del Indio, donde se dicen grandes cosas así como al pasar. Pero es cierto que el Indio guardaba el traje oracular de Viejo Vizcacha para los reportajes.

La Semantocracia académica (y aledaños) siempre está atenta para desambiguar lo que no haya quedado del todo claro. Algo que el Indio siempre se negó a hacer, aun cuando diera pistas sueltas en su autobiografía. Esa paranoia de detective semiótico está parodiada en la novela La cuadratura de la redondez (2011) de Ariel Magnus, donde el filólogo cordobés Atila Schwarzman encarna a un Charles Kinbote (Nabokov) naufragando en la semiosis ilimitada de la lírica redonda. Por su parte, el porteño Pablo Cillo editó a los dos años Filosofía ricotera. Tics de la revolución, con la intención de demostrar que lo de Schwarzman se puede hacer en serio, hasta construir el edificio escolástico del Indio, parafraseando cada verso desde el discurso universitario. Citemos una conclusión sobre la canción que nos ocupa; es la página 100 de unas casi cuatrocientas: “(…) ‘Ji ji ji’nos remite al modo en que el socius capitalista dispone del registro que la máquina deseante hace de la conexión al flujo de la cocaína y sustancias análogas, transformando la línea de fuga que en principio es perversa en aquella psicótico-paranoica que caracteriza a la adicción. El deseo se repliega sobre sí y encuentra una fisura en la que crece un desierto interminable. Lo que nunca nadie soñó es la clausura de todo desear en el fondo de la cueva del consumo o la alienación total”.

OJOS BIEN ABIERTOS PERO CIEGOS. Quisiera ahora analizar de paso al Indio Solari-el ícono. O solo Indio: el mote es infalible. Esos ojos bien abiertos pero ciegos siempre me llamaron la atención. Las gafas negras. Su carisma anti-carisma lo vuelve único, acá y en todo el mundo (donde pocos lo conocen). Su iconografía consta de decisiones sobre el look de rocker, tan extremas como lo son las de un Bowie (devenir alien) o un Springsteen (hacerse el tipo común). Tanto que se acerca al grado cero. Se dispuso a llevar una máscara neutra, a base de calvicie, labios-moños y dos cejas marxianas (de Groucho) sobre lentes circulares negros. Nada más. Un óvalo blanco con dos círculos negros a la altura de los ojos, lo que se ve en la tapa de Porco Rex.

Hará una cuarentena de años, el uso de lentes oscuros en el under sostenía una contraseña: anoche fue una noche de excesos varios y no quiero que ahora al sol me vean así, de resaca. Corroboraba el vampirismo de intensidad de cada cual. La izquierda de la noche vista de día. Con la llegada de la franquicia CQC y sus men in black, los lentes negros comenzaron a significar cierto cinismo y cierta hipocresía: algo ocultaba esa “mafia”, irónica pero inofensiva.

En el Indio nos enfrentamos a un rostro anti-Levinas (ilegible, 2D, sin lo mismo y sin lo otro). Ese emoji cero (ni siquiera rankea para el de Groucho) constituye una pantalla refractaria como cara. Ahí radica la clave: donde parece que no hay nada es donde podemos vernos.

Cuando se publicaron las memorias que Solari escribió con Marcelo Figueras, Recuerdos que mienten un poco, en 2019, intentaron invertir el ícono: ahora que se vean los ojos del autobiografiado, en un gesto de sinceramiento confesional. ¿Y qué vemos en esa tapa? Unos ojos apretados por unas cejas adustas, que tensan hasta arrugar una frente de puro hieratismo. ¿No estamos más cerca de un villano de Marvel que de un rockero bueno, al estilo Gieco? ¿Y qué pasa si vamos más atrás? Digamos, a los primeros Redondos, cuando tenía pelo y cantaba en sótanos a los que convertía en un cabaret de la película Cabaret, o lo más Bob Fosse que permitían los Omares de la paracultura. Miren el bigote y la barba: detalles totalmente psicobolches o hippies, contraste total con los “raros peinados nuevos” del poptimismo alfonsinista. Es cierto que el uso de corbatita ratificaba que había asimilado (tarde) la new wave. Hay una famosa foto en La Esquina del Sol con Enrique Symns al lado de Skay: jugando a los cerdos y peces importando a Bukowski. Pero tanta pilosidad encima le sumaba edad. Este hombre, al final, siempre fue viejo, y más todavía, de joven. Bueno, no tan joven: su carrera no empezó antes de los treinta años.

En su momento, señalé con saña esa grieta generacional y social entre el cantante y sus admiradores. Recuerdo que una noche pasé del camarín donde el Indio practicaba tai chi a la cancha donde el público se mandaba una zapateada circular con revoleo de remeras. El contraste en el uso de los cuerpos era un poco chocante. En realidad, ese juicio negativo no tomaba en cuenta lo esencial de la identificación ricotera: lo que separaba era lo que unía. Incluso, al líder se le aceptaban actitudes bastante intolerantes. “Yo no soy el que limpia los pisos como para que me tiren trapos”, recuerdo haberle oído, después de patear otra remera desde el escenario. Un padre alternativo, que los aceptaba cuando se sentían más huérfanos, los reconocía incluyéndolos en sus canciones y les daba permiso para jugar, pero que también les ponía límites.

Volviendo al look, ¿hace falta hablar de la ropa que se ponía para subir a un escenario? Ni glam ni grunge, la camisa y los pantalones se conseguían en el “local para caballeros” en cualquier capital de provincia. Lo más parecido a tu profesor de física. Incluso Skay contrastaba a su lado, agachando su look de gitano celta. Como lo sexy o lo sensual o lo erótico, todo eso es subjetivo, pienso callarme la boca sobre sus movimientos en escena. No voy a mencionar a Iggy Pop o a David Byrne, por celebrar la psicosis o la neurosis en contraposición a nada (esas patinadas sin patín por el escenario serían nada). Ni señalaré lo más cringe a mano con que cuenta un vocalista: la gestualidad del air guitar. No es momento. Entonces, ¿a dónde queremos llegar?

A que hoy su look Keaton (de Buster, pero de Michael, como Batman, también) denuncia la falsedad rocker de esta gente que nos gobierna, y que organiza cosas como el Derecha Fest para tocar rock & roll. Mientras el calificativo “rock star” se ha implementado para consagrar a traperos y best sellers “con onda”, la máscara neutra del Indio demuestra que se puede mantener una postura contracultural lejos de las poses rockeras más visibles. O sea, digamos: la campera de cuero como emblema y el expresionismo de sacado. En su ya clásico Kill All Normies (2017), la irlandesa Angela Nagle demuestra cómo la cultura incel se fue cocinando en Internet hasta terminar por llevar al poder a Trump, reciclando la transgresión de izquierda como “incorrección política”. Cuando en su campaña, Milei le robó “Panic Show” (2000) a La Renga, nos estaba ofreciendo las primeras señales de alt-right adaptadas al uso nostro. La “sensibilidad troll”, como la bautiza Nagle, ha invertido el sentido de la transgresión a punto tal que “libertario” sería sinónimo de conservador sin que se note. La nueva rebeldía de derecha (amoral, sádica, opuesta a la justicia social y la equidad de los derechos humanos, pro-mercado y anti-Estado, es decir, todo lo que se sintetiza en una motosierra) llegó aquí a ritmo de rock, apropiándose de la gestualidad más teen del rock, llevándose puesta la “reveldía” renga.

En este contexto, cómo no querer a ese señor, enfermo del maldito Parkinson, que vivía con su señora e hijo en una casaquinta, con pileta climatizada y dobermans, ubicada en Parque Leloir. En la batalla cultural, hay que fijarse bien de qué lado de la mecha rockera nos encontramos. Si es que queda algo, porque hasta el rock nos están robando.

SOÑÉ. Podríamos decir que a los Redondos les tocó refundar el rock nacional hacia fines de los ochenta. Pero lo de “les tocó” podría sonar a destino. Bastaría retroceder hasta “Canción para naufragios” a fin de encontrar algunas pistas programáticas. Allá por 1993, un lúcido Eduardo Berti superpuso los versos “Ya no estás solo / estamos todos en naufragar” con los iniciáticos de “La balsa” (1967), en los que monologaba alguien solo, triste y abandonado, decidido a construir una balsa para irse a naufragar. A pesar de que el rock había sido institucionalizado como música popular argentina, tan legítima como el tango y el folclore, luego de Malvinas, los Redondos se propusieron mantener como bandera el proyecto de democratizar el ejemplo de una vida más bohemia (de eso se trata salir a naufragar: la deriva que promovían los situacionistas) y menos “normal”.

Conforme el público crecía, no alcanzaban las balsas. Ahora el desafío para la banda consistía en aumentar el calado sin perder la proa de la contracultura. Lo primero fue abrazar la Táctica Bartleby durante el boom poptimista post-dictadura (el eslógan “¡Tirá para arriba!” de Zas era unánime). El Indio, Skay y su pareja/manager, la Negra Poli (el triángulo básico de Patricio Rey), prefirieron no firmar contratos con ninguna agencia ni sello discográfico. Probarían autogestionarse, manteniéndose fuera de la gran industria musical. Y la pyme redonda funcionó. Todo, gracias a la logística de una mujer, la Negra Poli, quien había aprendido el rol de manager de otra mujer, Esther Soto de Vitale (mamá de Lito), cofundadora de Músicos Independientes Asociados (M.I.A.) mediando los setenta.

El salto del under de sótanos a la masividad de estadios en los noventa los cargó con una nueva responsabilidad. Ahora tenían que traducirles a los chicos y chicas del conurbano que empezaban a seguirlos cierto hedonismo alternativo —la búsqueda de placeres desconocidos desde una militancia antisistema—, algo que habían compartido hasta entonces con una elite de cerdos y peces metropolitanos que vivían de noche. Vaya tarea, vaya pedagogía. El Indio y sus secuaces convertirán los recitales en lo que el ensayista norteamericano Hakim Bey denominó “zonas temporalmente autónomas” para goce de su tribu. Era una manera de ganar la Bataille cultural para el rock argentino hace cuarenta años, patrocinar el derecho al gasto. Un tipo de justicia social distinta, que iba más allá del Principio de Acumulación, alejándose de la ética protestante de sacrificarse para ganarse el pan y reproducirse. Pero ahí también empezaron los problemas.

Por un lado, una cuestión económica. El plan neoliberal del 1 peso = 1 dólar enriquecía a unos mientras empobrecía a otros. Entre los ganadores se contaban los músicos con mejores ventas de discos y tickets, estuvieran dentro o fuera de la industria. Entre los perdedores, jóvenes del conurbano como “las bandas”. Ya hablamos de ese contraste: mientras grupos como La Renga firmaban contratos millonarios pero trataban de demostrar que eran “los mismos de siempre” ante sus seguidores, a los Redondos no les importaba hacer concesiones ante su público. El hecho de ser independientes los absolvía de todo.

Por otro lado, la sociología debería estudiar cómo entraban en fricción los valores y goces de la bohemia con las necesidades y obligaciones de la “normalidad” en las vidas de los ricoteros (y de los rockeros en general). Un nuevo tipo de clase media consciente de que otra vida mejor (y más intensa) es posible se vuelve un laboratorio social, donde se hacen intentos, no siempre exitosos, por armonizar la ley y el desorden, la familia y los excesos. ¿Cuánto se puede vivir “en estado de rock”? ¿Y si naufragar finalmente equivale a caer en la adicción? ¿Digamos, una deriva como la que describe “Ji ji ji”?

Patricio Rey tenía la solución. Consistía en habilitar el goce maldito del rock homeopáticamente, cada vez que organizaba una “misa”. La cual conllevaba una “procesión” hacia alguna ciudad chica fuera de CABA, donde eclosionara ese orgasmo colectivo con “Ji ji ji”.

¿Y ahora qué hacemos?

EL INDIO ES PUEBLO. “Es preciso que el arte, particularmente el arte cinematográfico, participe en esta tarea: no dirigirse a un pueblo supuesto, ya ahí, sino contribuir a la invención de un pueblo”. (Gilles Deleuze, La imagen-tiempo)

 En un artículo conmovedor aparecido en Panamá Revista, el periodista Fernando Rosso escribe que, tras la muerte del Indio, ya empezó a sentir nostalgia porque sabe que no existirá más “la Patria ambulante” que el cantautor nos proponía, ese “país dentro del país”. Digamos, eso que Pagni resumió desde su vereda como “una Argentina subterránea que se moviliza espontáneamente”. Es difícil pensar quién podrá heredar ahora la conducción de esa comunidad ricotera, constituida por millones de personas, acostumbradas a la comunión táctil e instantánea de un pogo apenas oían “No lo soñéééé”.

Hoy que falta un pueblo, las bandas ricoteras nos recuerdan que intentaron formar algo parecido, pero a su manera. En el multitudinario velatorio del ídolo popular, los movileros de la tele sufrían porque cada testimonio en la fila venía mechado de consignas contra el gobierno. No serán parte de la “poesía” a la que tanto se alude cuando del Indio se trata, convengamos. Pero esos “¡Milei, la concha de tu madre!”, que quedaron televisados, calentaban un poco las lágrimas bajo la llovizna fría. Esa catarsis colectiva que asomó en Villa Domínico impulsa alguna fe. La única que nos ayuda a compensar un poco tanta desesperanza. Por si fuera poco, se suma el duelo por la pérdida de un gran referente nacional de la contracultura. Ahora que el felino no parece tan doméstico como el que nos endeudó con el FMI en 2018, resulta que el rugido viene en forma de puteada. El Panic Show no debería continuar.

Imagen: fotografía de Edgardo Kevorkian.