Algunos apuntes sobre Belleza marrón

Belleza marrón era el título de la muestra de retratos que la fotógrafa Alejandra López (con la participación del estilista Jorge León) exhibió durante junio de 2023 en el Centro Cultural Borges de Buenos Aires. Son fotos de doce mujeres y disidencias del colectivo antirracista Identidad Marrón, a las que la fotógrafa les acercó la propuesta de retratarlas usando los mismos métodos y herramientas que se utilizan para hacer las tapas de una famosa revista de moda.

Las doce fotografías que están en la sala tienen un estilo muy similar entre sí y conforman un conjunto homogéneo y casi monocromo: se usó el mismo fondo marrón oscuro, el mismo estilo de peinados formales, unas vestimentas de alta costura similares en blanco, beige o marrón, y un mismo estilo de maquillaje para todas las tomas. Las poses son austeras, las mujeres y disidencias miran a la cámara sin sonreír, los ojos miran fijos hacia adelante en casi todos los casos: el tema que las convoca requiere seriedad y aplomo.

Algunas poses son más teatrales, con un movimiento de brazos o ropajes captados por la cámara de López que, sin embargo, no las separa formalmente del conjunto. En otros retratos, las poses son estáticas, de tres cuartos de perfil, y provocan una sensación de nostalgia, como si fueran fotos antiguas de actrices latinas de Hollywood. Remiten levemente a las fotografías de Félix Nadar y, en particular, a las que tomó de Sarah Bernhardt en 1864. Nadar desarrolló un tipo de fotografía que se volvería estándar para la producción de retratos durante el siglo XX: experimentó con una iluminación direccionada, la luz lateral destacando la forma del mentón, la piel suave y un cuello largo. Los escotes atraían la mirada en dirección al busto, que estaba recubierto por un foco de luz suave y una sombra sobre las telas; los detalles nítidos eran marcados por los pliegues del paño sobre el brazo y sugerían un cuerpo voluptuoso y desnudo, aunque escondido. Como Nadar hizo con Bernhardt, López transformó a sus modelos envueltas en sus paños en figuras clásicas de una belleza atemporal, idealizada y descontextualizada.

Casualmente, la muestra coincidió con el comienzo de las movilizaciones y los cortes de ruta de docentes, estudiantes, trabajadorxs y pueblos indígenas de Jujuy en contra de una reforma constitucional que se aprobó sin consulta alguna a la ciudadanía. La respuesta a las movilizaciones ha sido una feroz represión con palos y balas de gomas, el ingreso ilegal en hogares y la detención irregular de cientos de personas. Varios artículos de la nueva Constitución eliminan a un gran número de comunidades rurales y dejan desprotegidas la educación intercultural bilingüe y la salud intercultural, entre otras expresiones propias de los pueblos indígenas. El punto más álgido de la lucha se vincula con las reservas de litio presentes en los territorios de las comunidades indígenas del norte de la provincia. Varias comunidades ya han sido afectadas por tomas ilegales de tierras para la explotación indiscriminada de este recurso. En este contexto de gran volatilidad política y social, los medios de comunicación hegemónicos estigmatizan y refuerzan estereotipos racistas y clasistas sobre la población jujeña.

Lo que convoca a la artista y al colectivo en Belleza marrón es su preocupación por las imágenes de personas marrones ligadas a “sentimientos negativos” como lo son la pobreza o las tragedias, que se ven fotografiadas generalmente en situaciones de conflicto, como cocineras comunitarias o en un piquete, y nunca como “sujetos de belleza”. Para la muestra, no hubo una selección de modelos, sino que todas las personas que participaron eran activistas antirracistas de Identidad Marrón, con quienes se trabajó en estrecha colaboración. El colectivo propone una mirada para pensar la región latinoamericana según los ejes de la desigualdad, que incluyen el género, la clase y lo étnico-racial.

Hay algo incómodo cuando se accede a la muestra por primera vez. No es el hecho de ver a las marronas ocupar el lugar que la moda les asigna a las mujeres (en particular a las blancas) como si fueran usurpadoras, sino justamente lo contrario: es como si eligieran no ocupar otro espacio, uno diferente que aquel que las oprime como mujeres que consumen productos de belleza y son parte del sistema de la moda. Como si el dislocamiento que López dice que quiso provocar con su ensayo visual no se hubiese producido.

La iluminación directa hace que la piel se presente como no porosa, como una superficie pulida, blanquecina, que nos remite inmediatamente al ensayo La salvación de lo bello, de Byung-Chul Han, en el que sentencia: “lo pulido y terso […] se amolda al observador, le sonsaca un ‘me gusta’ […] Lo bello se agota en el ‘me gusta’. La estetización demuestra ser una ‘anestetización’”.

Por otra parte, siguiendo a Sara Ahmed, las marronas retratadas se nos aparecen primero como inmortalizadas en un momento inespecífico que ya hemos visto antes en otros cuerpos con otras pieles: “Se trata de un cuerpo que está erguido, recto y en línea. El cuerpo recto no está simplemente en una posición ‘neutral’. […] Este alineamiento es sólo un efecto de la repetición de gestos anteriores, que le dan al cuerpo sus contornos y la ‘impresión’ de su piel. En cierto sentido, la enunciación ‘yo puedo’ apunta al futuro, en la medida en que hereda el pasado, como la acumulación de lo que el cuerpo ya ha hecho, así como lo que está ‘detrás’ del cuerpo, las condiciones de su llegada”.

Se podría argumentar que en esta muestra se genera un efecto similar al que produce Bridgerton, la serie de la realizadora afroestadounidense Shonda Rhymes que imagina una Inglaterra interracial en la época del rey Jorge III, donde cambia el color de la piel pero no se alteran ni son puestas en duda las estructuras del poder: si hay nobleza blanca, también es posible que haya nobleza negra y marrón. Este movimiento tiene la potencia de calmar algunas ansiedades blancas con respecto a su lugar en el mundo, en especial en términos de una posibilidad de ascenso social: cualquiera puede ser reina, aunque no todas lo serán.

La pregunta pasa por la razón de la decisión de usar las mismas herramientas, las mismas poses, el mismo tipo de iluminación, de fondo, de maquillaje, de ropas, que se usan para retratar a modelos no marronas. Pasa también por cuestionar si el concepto inmanente de belleza puede ser hackeado por el color de la piel, pero descartando todo lo demás, es decir las variables de estratificación social que Gabriel Rockhill propone que tengamos en cuenta cuando pensamos temas de la historia del arte. En ese sentido, las imágenes de López son más aspiracionales y menos radicales de lo que se podría pensar: todas podríamos ser modelos de tapa de revista, aunque no todas lo seremos.

Estas imágenes, bordeando lo icónico, presentan arquetipos de mujeres marronas bellas que no se sustraen a la disposición de esos cuerpos, nuestros cuerpos, a participar en los sistemas de representación de la belleza, pese a que esto contribuye a la cultura material del capitalismo tardío, en donde todo se vuelve una mercancía pasible de ser intercambiada.

Sin embargo, se reconocen como mujeres marronas urbanas, profesionales, de clase media o trabajadora, primera generación de universitarias, que no pretenden ser representativas de una diversidad mucho mayor, que incluye, justamente, a todas las mujeres kollas que tanto los medios mainstream como otros que simpatizan con su lucha están poniendo en sus pantallas en estos días. Como dice López, la muestra no es un relevamiento de las identidades o existencias marrones (como si fuera posible hacer un mapeo exhaustivo de los tipos de población marrona en el país), pero las retratadas tienen posiciones políticas claras en relación con lo que está ocurriendo en la región —en la cuenta de Instagram de Identidad Marrón hay placas que explican la situación actual de movilizaciones sociales en Jujuy y demandan soluciones—. Existe un vínculo entre estas poblaciones geográficamente extensas que se define por un pasado y un presente antirracista en común, pero que tiene importantes matices socioeconómicos que no deben perderse de vista.

Entonces, ¿qué novedad nos propone una muestra como Belleza marrón, que pretende dislocar un canon y al mismo tiempo fracasa en cuestionar las herramientas mismas que usa para hacerlo, contribuyendo de alguna manera a sostener discursos patriarcales sobre la belleza femenina?

Ahmed nos propone pensar en las desorientaciones queer como algo que incomoda pero nos obliga a prestar atención, a ubicar eso que es esquivo y se va por la tangente, lo oblicuo, como un espacio de existencia queer que nos puede ayudar a pensar algo de forma diferente: “Los momentos queer acontecen cuando las cosas no logran ser coherentes. En esos momentos de fracaso, cuando las cosas no se mantienen en su sitio o no son coherentes como lugar, la desorientación aparece”.

El deseo de dislocar el canon, unido a un acercamiento intenso a ese mismo estándar, un borde peligroso que se transita y que terminaría por confirmar ese canon de belleza del que se quiere escapar, requiere ser pensado como un fenómeno afectivo, que explore el deseo de este grupo de personas en particular de investigar y jugar en estas aguas tan opacas.

Pienso (con la ayuda de otrxs) sobre las estructuras afectivas: lo marrón molesta en un mundo de blancos, es lo opaco, lo no preciso, es resbaladizo, no se puede categorizar. Intento ampliar el entendimiento de un horizonte de lo que podría ser una identidad marrón.

Recuerdo ver en la cuenta de Instagram de Identidad Marrón una frase del día de la inauguración de la muestra que decía: “El futuro es marrón”. Recurro a mis notas sobre Utopía queer, de José Esteban Muñoz: “La función utópica es llevada a cabo por un cierto exceso en la obra (que sale de lo ‘simplemente’ bello) que presenta una futuridad, algo que no está del todo ahí. La potencialidad muchas veces se ubica en lo ornamental. El asombro nos ayuda a superar las limitaciones de un alienante tiempo presente y permite ver un lugar y tiempo diferentes”.

¿Y si pensamos las doce imágenes de López y su texto de sala como un mundo marrón producido por este cierto exceso afectivo de la obra? A diferencia de Bridgerton (o de las campañas de Benetton o Dove), no se está buscando una supuesta y ansiada multiculturalidad en la que todas vivamos felices y acallemos las ansiedades de la diferencia. En la utopía de Belleza marrón, en la ficción que se construye en la sala, sólo hay diosas y guerreras marronas. Las mujeres no marronas y los hombres marrones y no marrones no tienen lugar. Es un mundo que comienza a existir en el momento mismo de la producción fotográfica pero que aparece con fuerza sólo en el montaje de la exhibición, entre los doce retratos con sus apenas-epígrafes y su texto de sala.

Algo que se permite imaginar por dentro y por fuera de un sistema de exhibición, de la moda y de los medios, en esas fotografías unidas por esas expresiones solemnes, esas poses estáticas, incluso en vuelo. Es un universo paralelo que participa del multiverso marrón, mestizo y urbano de la Ciudad de Buenos Aires y más allá. Y no quiere quedarse por fuera.

Ahmed se pregunta por el deseo que está en juego en el querer de gays y lesbianas de unirse a la gran mesa en lugar de tener “su propia mesita”. Si creamos nuevas mesas, nos dice, dejamos la gran mesa en su sitio: “Cuando los cuerpos queer se ‘unen’ a la mesa familiar, entonces la mesa no permanece en su lugar”. Queda la duda respecto a cuánto la mesa no permanece en su lugar; cuánto movimiento se puede efectuar dentro del mundo de la publicidad, las revistas de moda y las redes sociales para que la mesa se desoriente un poco y permita poner más asientos a su alrededor.

Todo esto, en el contexto de lo que Gastón Gordillo describe como la “Argentina blanca” y su formación afectiva y espacial, en el sentido relacional de la capacidad de afectar y ser afectado por otros cuerpos. Los cuerpos marrones y mestizos, el malón, se transforman en una alegoría de las multitudes populares espacialmente expansivas que amenazan este proyecto. El blanqueamiento del espacio y la restricción de la movilidad de cuerpos no blancos son efectivizados por un proyecto racializado de ingeniería social, que va de las campañas al “desierto” del siglo XIX a los centros comerciales con vigilancia privada —dentro de uno de ellos se encuentra, por ejemplo, el Centro Cultural Borges—.

¿Y qué hacemos entonces con todo esto? Si la obra en sí decide no confrontar las contradicciones inherentes a su modo y objeto de producción, ¿cómo podríamos pensar su grado de radicalidad y dislocación? Rockhill nos invita a no juzgar la capacidad de las obras aisladas para servir de catalizadores de la acción política —lo que él llama el complejo del talismán—, lo que implica suponer que el arte y la política tienen fronteras claramente definidas y puntos de encuentros privilegiados, y que conducen a juicios categóricos que determinan si una obra de arte es “verdaderamente política”.

Para repensar la cuestión de la eficacia política de las artes, será necesario alejarse un poco de la obra como “objeto talismán” y descubrir qué pasa a su alrededor, sopesando la cuestión de la representatividad, tanto desde la figuración humana como desde los cupos, es decir, quién habla por quién. La representación no siempre está anclada en una lucha sostenida y una transformación clara de la realidad material de los grupos oprimidos, y esto se evidencia en la distancia que existe entre el reconocimiento simbólico de las poblaciones indígenas por parte del Estado y el de sus demandas materiales.

Hay una necesidad muy concreta de contar otras historias de la cultura material y la memoria colectiva, así como de expandir lo pensable para hacer preguntas diferentes —a la historia del arte, a las historias de las comunidades, a los flujos migratorios— y encontrar otras tramas desde las cuales relatarse.

Una clave para expandir lo pensable, y tomar distancia de la obra, es el desarrollo de un programa público que convoque a establecer diálogos sobre la potencia y necesidad de la diversidad y las formas en que esta puede y debe ocurrir. Estudiantes de varias escuelas visitaron Belleza marrón como parte de su trabajo en la Educación Sexual Integral (ESI), en relación con los estereotipos. Asimismo, Identidad Marrón prepara materiales educativos para escuelas como parte de su trabajo programático. En estos aparentemente pequeños actos de extensión está la potencia de los diálogos que pueden acercar más sillas a la mesa de Ahmed, sin dejar de trabajar las contradicciones de un sistema que nos insiste una y otra vez en que también podemos participar de un canon anteriormente vedado, pero ahora disponible, y que sin embargo puede desviarnos de los complejos objetivos que nos proponemos.