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Impresiones crip sobre el universo de Aurora Venturini

DISCUSIÓN

Aurora Venturini fue escritora, docente y traductora. Desertora de los estatutos convencionales de la literatura. Se consagró a las patadas bajo otro nombre —casi como maniobra táctica de su propio hacer literario—, a través de un premio otorgado por Página/12 a sus ochenta y siete años. Escribió de forma silenciosa más de treinta libros, además de traducciones muy valiosas para el español, a veces recluida en su habitáculo mental y muchas veces ignorada por los portadores del dedo señalador. Durante cincuenta años se financió sus propias ediciones como bandera de autonomía y autogestión, pero más por no pedirle nada a nadie. Aurora, con sus AKA y todos los heterónimos que alcanzó a desplegar junto con su escritura, es un ánima rastrera que va husmeando donde encarnar a pesar y más allá de su vida en este plano. Desde su irrupción en la literatura argentina con Las primas hasta la fresca reedición de Cuentos secretos, su cuerpo de obra se presenta enfermo/torcido/desviado sin reservas a la hora de producir asco, rechazo o pudor. No sólo en su anatomía gramatical, sino también en la representación de quienes habitan sus argumentos. Es por eso que el siguiente punteo no pretende salvaguardar a Aurora ni celebrarla en términos artificiales; considero que adjudicar a su escritura un marco político particular para descifrarla sería encorsetar el imaginario indómito que propone bajo un prisma moral que, lejos de desplegar su potencia, reduciría los estallidos de su obra.

Pero tampoco puedo negar lo que aconteció en mi persona al encontrarme con sus libros. No ha sido un simple espejo que me devolvió la decrepitud de mi piel, ni un espectáculo de las deformidades somáticas esculpidas por la sociedad. En sus páginas hallé mi carne. Me tropecé con una pintura hiperrealista de mis días. Por esa incomodidad que producen las corporalidades raras y que tanto deambulan por los paisajes de Aurora, esta revisión “crip” de su obra brota de un pantano lleno de barro como una flor de gratitud. Un señalamiento inacabado sobre qué lugar ocupamos las personas con discapacidad en las ficciones, un cuestionamiento a la pulcritud de los personajes que tanto leímos —ergo, una protesta contra los autores que también invisibilizan desde su afán higienista— y, sobre todo, una reivindicación de formas de habitar el mundo que no sólo existen en la fantasía, porque la belleza no es sólo cosa de la norma.

 

Empiezo por la más evidente: la descripción con la que presenta a sus personajes siempre está inaugurada por aspectos físicos, mentales o relacionados a capacidades o condiciones debilitantes. Más allá de la experiencia que luego desarrollará cada sujeto de sus historias, las características de su imagen, la edad, lo que pueden o no pueden hacer son estructura fundamental para el relato. Singularidades a las que regresará cada tanto a modo de insistencia en la conjugación de la experiencia particular que se está desarrollando con ese personaje. Este mecanismo no sólo señala que determinadas características psicosomáticas no son siempre excluyentes de la vida cotidiana, sino que también las habilita. Las vuelve una posibilidad, las hace existir.

 

El primer párrafo de “El rincón” (Cuentos secretos, Tusquets, 2021), que relata la historia de un supuesto escritor machista e infiel y sus andanzas amorosas, es un claro ejemplo de esta operación: “Nacho Macho Vélez era un enano. Pero por varios centímetros sumados a su avara estatura se salvaba de serlo. No obstante ello, significaba en su gesto el más disputado por las jóvenes de las dos décadas a partir de los años treinta, en la ciudad de La Plata”. El nombramiento y la talla del personaje resultan fundamentales para la arquitectura del cuento que se avecina a modo de dotarle de subjetividad, comportamiento y contexto. Sólo unas líneas después de esa introducción, otro personaje del mismo cuento se somete a un test psicológico para entender su sufrimiento y nombra al protagonista de manera exaltada: “‘¡Nacho Vélez!’ significaba el sujeto de su tormento. La infeliz criatura de veintiocho años había cedido a los arrumacos del casi enano siendo aún inmaculada”.

Dentro del colectivo de personas con discapacidad este artilugio resulta frecuente; la reiteración sobre similitudes de circunstancias de vida, amorosas, sociales, emocionales o laborales busca demostrar que el terreno de las experiencias no sólo les pertenece a quienes reúnen todos los requisitos que el imaginario social establece como el correcto para habitar el mundo, sino también a quienes no se ajustan a esa representación de sujeto completo y suficiente. Siguiendo el relato, una persona de talla baja tiene posibilidad de acceso al mundo aun significando una forma engañosa, falaz o negativa; pero sin transformarse en una condición heroica: la estatura no salvaría de maldad ni de bondad.

Si se atiende sólo a la superficie, se puede interpretar como un intento normalizante de las biografías discas, pero lo que cimenta ese esfuerzo es la disputa por una vida vivible, un reclamo horizontal por integridad. En las historias de Venturini, hacer participar a otras corporalidades es visibilizar.

 

Lo que Aurora Venturini le hace a la literatura es lo que la discapacidad le hace a la norma: enrarecer la perspectiva con la que se observa la vida. Con una audacia absoluta en el uso del lenguaje —la organización de un idioma propio dentro del castellano, diría Jorge Consiglio en el prólogo a Cuentos secretos—, Venturini distorsiona las buenas prácticas gramaticales como la puntuación, la interrelación entre personajes, la dimensión temporal y la espacialidad para poder llegar a la piedra fundamental de cada historia. Pone en juego su prosa con absoluta confianza, porque lo que emergerá de allí será lo que la historia demanda para poder instalarse en el imaginario de quien lee.

Habitar algún tipo de discapacidad o neurodivergencia con todas sus complejidades y condiciones contextuales conlleva inevitablemente una deformación sobre la percepción del mundo. A veces como supervivencia, a veces por gestión de la vida, pero sobre todas las cosas, como una forma de construir una verdad que aloje una vida en la diferencia.

Yuna Riglos, el nombre falso con que firma sus pinturas la protagonista de Las primas (Tusquets, 2020), dialoga con las voces de su cabeza —generoso lugar de agencia para el lector— y cuenta incluso por qué hace lo que hace: “A veces ponía punto o coma para respirar pero me convenía comunicarse de viva voz rápidamente para que me entendieran y evitar lagunas silenciosas que descubrían mi incapacidad de comunicación verbal porque al escucharme a mí misma me confundían los ruidos de adentro de la cabeza y el sibilante fluir de la palabra y quedaba boquiabierta pensando que existían palabras gordas y palabras flacas, palabras negras y blancas, palabras locas y criteriosas, palabras que dormían en los diccionarios y que nadie usaba. Aquí por ejemplo puse comas. Y puntos”. Yuna se solapa en las estrategias de Aurora al ser ella misma quien embate contra la comunicabilidad. Un artefacto que hace bucles entre ficción y testimonio.

 

“Yo no soy muy familiera, nunca fui, pero siempre acabo escribiendo sobre mi familia, o sobre familias. Mis seres son todos monstruosos. Mi familia era muy monstruosa. Es lo que conozco”. Los lazos familiares y la interdependencia de otros como andamiaje estructural de su universo literario son también asunto vital en el cuidado de personas con discapacidad. Esta relación, que conlleva depender de otro, así como la expulsión de las economías sociales (amor, amistad, trabajo, cultura), supone un encadenamiento estrecho con los núcleos familiares. Por un lado, reafirma la complejidad de imaginar otras configuraciones vinculares, y por otro sostiene una mirada moral sobre las responsabilidades de la vida de una persona con discapacidad.

 

En varios de sus relatos y específicamente en Las primas, además de emerger una sororidad extraña, también se vuelve escena cotidiana esta vinculación por la diferencia. El apoyo mutuo se luce en sus libros como una condición imprescindible para la vida digna, además de inevitable. El subtexto de esta dependencia a veces tóxica y a veces milagrosa que relata Venturini es el señalamiento de ciertas intimidades profundas construidas entre personas con discapacidad y familiares. En Nosotros, los Caserta (Tusquets, 2021) se lanza a la otra cara de la matriz: la inteligencia y capacidades superdotadas de la protagonista de la novela no parecieran ser suficientes frente a su color de piel “oscurita”, lo que le cuesta el rechazo de su familia oligarca al borde del abismo y poblada por monstruosidades. La decadencia social y el declive de los cuerpos mostrados en esta novela, previa al gran éxito de Las primas, son simétricos pero a la inversa en términos de manifestación sobre la diferencia.

 

Las condiciones debilitantes de los personajes y la crudeza de algunos pasajes tortuosos como violaciones, abandonos o situaciones violentas no se presentan como una potencia sino como una complejidad. Las descripciones no buscan aportar optimismo resiliente a los argumentos, más bien es la caída al precipicio de la honestidad destinada a descaricaturizar ciertas realidades antagónicas al sueño de la superación. Un modo de entramar las situaciones que rodean una vida.

 

En los relatos de Venturini no cabe la romantización de ninguna diferencia sin los costos que llevan consigo estas, ni tampoco ningún barullo identitario. Al igual que su sintaxis, está constantemente manifestando efectos somáticos: en las personas que habitan la diferencia corporal la realidad está constantemente alarmando peligros de muerte, de segregación o de hipersensibilidad. Hace uso de una lengua popular distinta en el modo en que se señalan la imposibilidad de gestar, los abortos, las violaciones o las expulsiones. Se encuentra más cerca de los chismes barriales que de los discursos partidarios.

El viraje político hacia modos de entender determinadas particularidades relacionadas con el cuerpo que construyen subjetividad y sus réplicas en quienes y en lo que nos rodea nunca está garantizado. Venturini se encarga de señalar la costura que queda de ese tajo: con precisión milimétrica, describe que no es gratuito cambiar de óptica y que no siempre los resultados son felices. Un modo de agrietar la ignorancia simplista que carga dolor pero también produce verdad. El siguiente fragmento de Las amigas (Tusquets, 2021) engloba esta idea: “Advertí que me estaba enojando porque los minusválidos monologamos con nosotros mismos hasta llegar a un desborde de iracundia por falta de reconocimiento del prójimo ante nuestro desvelo por él es decir por el prójimo y a veces me recuerdo que no debo preocuparme tanto ya que el monólogo sólo yo lo oigo con el oído anímico no así cuando me dirijo al paciente lector que en cierto modo refigura un lánguido diálogo sin respuestas”.

 

La forma en que nombra las enfermedades o los padecimientos como males o condiciones comunes (padecía down levísimo, tarada, un casi enano que zafó de ser enano, liliputienses y cabezonas, infancia minusválida, sufrir mal anímico, entre otros), es la despatologización de ciertas realidades que están caracterizadas particularmente por los diagnósticos clínico-médicos o la descripción de los tratamientos que atraviesan ciertas personas. Aunque parezca contradictorio, este procedimiento para mostrar las enfermedades, inverso a tantos relatos desarrollados desde el lenguaje médico, es un medio para normalizar esa condición, sin que esto signifique negar o fingir, sino señalarla como más cercana, próxima a nuestra realidad.

 

Siempre se describió a sí misma como una minusválida de manual, “una entidad rara que lo único que quiere es escribir”. Las fronteras entre la ficción y su vida y la traducción testimonial de su realidad en literatura son también un método de supervivencia que las Personas con Discapacidad (PCD) utilizan como modo de alzar la propia voz. Frecuentemente las vivencias de la diferencia corporal son representadas en primera persona a través de la poesía, música, pintura y otras disciplinas artísticas como corrimiento de los canales de expresión convencionales, ya que existen lenguajes que no toleran esa diferencia o el campo artístico habilita modos de interpelación que no responden a las normas de sociabilidad. El territorio creativo funciona como refugio para quienes por fobia, diferencia o desinterés no se vinculan con el mundo como el mundo pretende que se vinculen con él.

En Nosotros, los Caserta Chela estudia a Proust y Rimbaud casi de modo terapéutico para soportar las atrocidades familiares, y Venturini los tradujo en vida, que en teoría era lo único que sabía y quería hacer. ¿Un autorretrato de resistencia frente a la realidad? ¿Aurora conversa y le enseña a Chela cómo sobrevivir? ¿Chela acompaña esa soledad profunda de Aurora? ¿Será su universo el espacio cuidado para entrometernos en los recovecos más profundos de nuestro lado oscuro?

Aurora, cariño, agradecido eternamente por reventar el candado del cuartito del fondo donde estuvimos tanto tiempo encerrados.

Sin más, Elian.

24 Nov, 2022
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