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OP Traducciones 2. El virus como metáfora

DISCUSIÓN

Ahora la palabra es un virus. Quizás en un tiempo el virus de la gripe haya sido una célula pulmonar sana. Ahora es un organismo parasitario que invade y daña los pulmones. La palabra quizás haya sido alguna vez una célula neuronal sana. Ahora es un organismo parasitario que invade y daña el sistema nervioso central. El hombre moderno ha perdido la opción del silencio. Intente detener su habla sub-vocal. Intente lograr tan sólo diez segundos de silencio interior. Encontrará un organismo resistente que lo obliga a hablar.

William S. Burroughs, El ticket que explotó1

 

Hoy es ya un hecho palpable —lo hemos entendido demasiado bien— que los memes “virales” y los virus biológicos son coagentes. El avance del nuevo coronavirus en Estados Unidos y en todas partes fue facilitado por la desinformación que se volvió viral. Esta es la letal consecuencia de lo que se denomina fake news. No es sólo culpa de Donald Trump que la información nos infecte en vez de informarnos, pero él sí ha logrado algo notable al legitimar una relación con el conocimiento que es viral en vez de basarse en evidencias. Lo pudo hacer usando su poder como presidente de Estados Unidos para atacar sistemáticamente a los actores institucionales que validan la información en tanto conocimiento, lo que incluye a periodistas, climatólogos, jueces y epidemiólogos, y denigrando el testimonio de cualquiera cuyo discurso considere ilegítimo, entre quienes se cuentan personas no blancas, solicitantes de asilo y refugiados de todo tipo. Las fake news, en otras palabras, introducen una crisis de legitimación. Pero ¿es la “cura” peor que la enfermedad, como algunos políticos (incluyendo a Trump mismo) han sugerido con respecto a la devastación económica producida por el distanciamiento social? Si la cura para la información viral es validar algunas formas de conocimiento como legítimas y otras como ilegítimas, ¿no contraviene esto las convicciones de larga data entre críticos e historiadores del arte moderno y contemporáneo de que una expresión cultural progresista debería cuestionar la autoridad en lugar de establecerla?

Autorizar es diferente a ser un autor.2 The New York Times, por ejemplo, autoriza, legitima, la escritura de todos los que colaboran en sus páginas. Pero si bien la legitimación puede darse a través de instituciones de elite como el Times, tiene también un gran potencial democrático, y de hecho, como forma de poder es necesariamente comunitaria. Black Lives Matter, por caso, ha relegitimado los registros en video de la brutalidad policial, previamente ocultados, o desestimados como casos aislados, como evidencia de la sistémica supremacía blanca. No obstante, tales formas de legitimación comunitaria no se limitan en absoluto a las posiciones políticas progresistas. Stephen Moore, un asesor del equipo especial económico sobre covid-19 de Trump, quien ayudó a un grupo que organizaba protestas contra las órdenes de quedarse en casa en Wisconsin, dijo, según se informó: “Necesitamos ser la Rosa Parks3 aquí… y protestar contra las injusticias de estos gobiernos”.4 Al decir esto, intentaba relegitimar el activismo de una heroína afroamericana de la lucha por los derechos civiles para su propia causa libertaria. Si los virus biológicos secuestran las células de organismos humanos, las agencias humanas (ya sean gubernamentales, comunitarias o individuales) buscan controlar formas virales de información. Y esto es posible porque, al igual que un virus orgánico que se mueve libremente de huésped en huésped, el virus informativo ya no encuentra ninguna autoridad discursiva estable que lo trabe. Ciertamente, parece que el distanciamiento social quizás sea más fácil de cumplir que el distanciamiento informativo.

 

Dana Schutz, «Open Casket», óleo sobre tela, 2016, colección del artista, cortesía Petzel, Nueva York; funeral de Emmett Till, 6 de septiembre de 1955, Chicago; Parker Bright protesta frente a la obra de Dana Schutz en el Museo Whitney de Nueva York.

 

En cierto modo, por supuesto, el relajamiento de los poderes de legitimación parece algo muy bueno. Al fin y al cabo, la vanguardia se dedicó a des-autorizar la forma y el contenido estéticos a lo largo de su historia: el readymade es sólo el ejemplo más evidente. Hasta se podría definir el modernismo como un agonismo de des-autorización cuyo desenlace agonizante se está desarrollando frente a nosotros en nuestro mundo de fake news. Sea o no así, creo que la lucha por la legitimación de las imágenes es el desafío estético más significativo de este momento, un desafío muchas veces tomado, erróneamente, por política identitaria. Considérese, por un lado, el disputado campo discursivo que incluye la teorización por parte de muchos pensadores afroamericanos, tales como Fred Moten, Saidiya Hartman y Tina Campt, de estrategias de fuga con el fin de escapar de los estereotipos balcanizados (o de la infección por virus de información tóxica), y por otro lado, los reclamos aparentemente contradictorios con respecto a los derechos a representar el legado con el que uno se identifica (o quizás, más ampliamente, que a uno le concierne) que surgieron en la polémica sobre la inclusión en la Bienal Whitney de 2017 de la pintura de Dana Schutz sobre Emmett Till, el adolescente negro brutalmente asesinado en 1955 por un supuesto flirteo con una mujer blanca. Esta yuxtaposición indica un profundo doble vínculo:5 el impulso de evadir proyecciones de identidad opresivas coexiste con afirmaciones sobre los derechos de representar un legado histórico profundamente doloroso todavía ignorado o malinterpretado por muchos americanos blancos. La complejidad de ese doble vínculo demanda estrategias muy diferentes de las de una política identitaria afirmativa o inequívoca. Es aquí donde aprovechar la legitimación como una práctica —un combate democrático agonístico por el sentido de una determinada imagen o porción de información— se vuelve urgente. Artistas tan disímiles como Kara Walker y Cameron Rowland, por ejemplo, exploraron en profundidad cómo imágenes y objetos entran y salen de diferentes regímenes de propiedad. Rowland, mediante la intensificación de encuentros emotivos con estereotipos degradados que los afroamericanos “deberían” condenar, y Walker explorando cómo las personas pueden ser colocadas dentro de la categoría de propiedad una vez que ya no se las considera humanas. Cada artista re-autoriza un discurso que ninguno de ellos inventó. En este sentido, sus obras podrían asociarse con prácticas centradas en la apropiación y recalibración de imágenes existentes introducidas en el arte pop y difundidas ampliamente por la Generación Pictures.6 Todas estas prácticas parten de estrategias de re-autoría que se vinculan con las imágenes virales de un particular tiempo y espacio.

 

Kara Walker, «Gone: An Historical Romance of a Civil War as it Occurred b’tween the Dusky Thighs of One Young Negress and Her Heart», 1994, MoMA; Cameron Rowland, «Insurance», barras para amarre de contenedores y certificados de registro de Lloyd, 2016.

 

Es aquí a donde quiero llegar: nos enfrentamos ahora mismo con un desafío crítico y ético, a la vez que con una crisis económica y sanitaria de proporciones existenciales. Si queremos creer en los efectos re-autorizantes del arte contemporáneo como una capacidad revolucionaria y romántica, ¿no debemos reconocer que el régimen de las fake news ha llevado tales estrategias a su extremo más aterrador? Lo que planteo es que la responsabilidad ciudadana abarca no sólo la des-autorización sino también la re-autorización de la información (lo que incluye las imágenes) frente a la viralización de nuestro mundo. ¿Qué significa esto para la historia y la crítica del arte moderno y contemporáneo (y, de manera más amplia, para la cultura visual), que son el proyecto de esta revista y sus lectores? En respuesta a estas circunstancias, voy a ofrecer dos reflexiones, o recomendaciones, sobre el método.

1. La historia social del arte no debería consistir exclusivamente en envolver las obras dentro de un relato de acontecimientos históricos contemporáneos como un marco dorado, o en realizar un análisis literario de la crítica coetánea de una obra de arte. Estas aproximaciones son esclarecedoras, pero en sí mismas sólo sirven para articular un único momento en la vida de la obra de arte, un momento no más significativo que cualquier otro. Adherir una obra de arte a un contexto sugiere que dicha obra tiene un significado transhistórico, esencial. En realidad, ninguna obra posee o puede poseer tal significado, algo que se constata con un estudio historiográfico básico de cualquier “obra maestra”, o simplemente con el hecho de que tu última visita a las “Demoiselles d’Avignon” no fue exactamente igual a la anterior. La obra de arte alberga una interminable cadena de acontecimientos de apercepción, y como historiadores del arte o críticos ejercemos una cierta violencia al asignarle un único sentido, tal como el mercado de arte le asigna un precio (aun cuando los precios son fluctuantes). El acontecimiento de la producción de una obra de arte tiene realmente poco que ver con el acontecimiento de su aparición cincuenta años más tarde (o cinco minutos después, en realidad). ¿Qué ocurre si, en vez de adherir las obras de arte a un tiempo o un lugar privilegiados, elegimos enfocarnos en uno o más momentos históricamente específicos de la “vida” de la obra que testimonien su participación en las luchas por la autoría y des-autorización de las imágenes? Un polémico ejemplo reciente sería la yuxtaposición en el Museo de Arte Moderno (MoMA) de las “Demoiselles” de Picasso con “American People Series #20: Die” (1967) [Serie del Pueblo americano #20: Morir] de Faith Ringgold. La decisión de colgar juntas estas dos pinturas fue ciertamente anacrónica, y tal vez condescendiente, pero condujo a muchos debates saludables por el intento directo y evidente de legitimar la obra de Faith Ringgold —en tanto obra de una mujer afroamericana— como un ícono tan importante como la obra de Picasso.

 

“Les Demoiselles d’Avignon”, de Pablo Picasso, 1907, junto con Faith Ringgold, “American People Series #20: Die”, 1967, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

 

2. Tras las intervenciones del posmodernismo y el posestructuralismo en los ochenta, la realidad y el concepto de canon se volvieron radioactivos. Ese fue un momento importante de des-autorización, pero después de casi cuarenta años, condujo a una situación en la que la historia, para la historia del arte moderno y contemporáneo, ha ido declinando. Una señal de esto es la prevalencia del estudio de caso como enfoque académico privilegiado. Los estudios de caso sugieren una atmósfera de historia a la vez que la ocluyen: los intervalos entre los casos drenan cualquier acontecimiento histórico que pudiera vincularlos (o que demostrara su arbitrariedad). El estudio de caso es la estrategia del historiador que ha renunciado a su responsabilidad con la historia. Podría parecer que estas observaciones contradicen lo que dije más arriba, pero no es así. Lo que estoy afirmando aquí es que, primero, las obras de arte son acontecimientos reiterables que podrían reingresar a la historia de forma continua, y segundo, que la tarea de un historiador debería ser legitimar un relato histórico de esos acontecimientos. Es altamente significativo que la intervención posmoderna haya demostrado que ninguna narrativa histórica puede ya volver a ser tomada como el canon. Pero eso no significa que se deba abandonar la tarea de elaborar narrativas históricas y evaluar sus potencias y utilidades relativas. Además, estoy convencido de que las obras de arte mismas narran la historia, que a través de sus formas ofrecen el relato de cómo una configuración particular de imágenes ha sido legitimada por el artista mediante una gramática particular de combinación y ejecución. Algunos podrían desestimar esto como formalismo, pero yo lo llamo historia.

Frente a la profunda des-autorización de la información que estamos experimentando, creo que deberíamos asumir la capacidad del intelectual de legitimar el conocimiento de una manera que sea abierta, ética y deseosa de provocar un debate vigoroso. Como disciplina, necesitamos validar narrativas históricamente comprometidas y trabajar en alianza con activistas para des-autorizar las estructuras institucionales tóxicas y para re-autorizar o ser los autores de aquellas que apreciamos. No estamos afuera del virus como metáfora: depende de cada uno decidir cómo lo combatimos.

 

David L. Joselit se desempeñó como curador en The Institute of Contemporary Art de Boston (19831989). Luego de obtener su Ph.D. en Historia del Arte en la Universidad de Harvard en 1995, se integró al Departamento de Historia del Arte y al Programa de Doctorado en Estudios Visuales de la Universidad de California, Irvine, donde enseñó hasta 2003. Fue Profesor Carnegie de Historia del Arte en la Universidad de Yale, donde se desempeñó como Director durante el período 2006-2009. Fue también profesor del CUNY Graduate Center, Nueva York. Entre sus libros se incluyen Infinite Regress: Marcel Duchamp 1910-1941 (MIT, 1998); American Art Since 1945 (Thames and Hudson, 2003); Feedback: Television Against Democracy (MIT, 2007); After Art (Princeton University Press, 2012) y, más recientemente, Heritage and Debt: Art in Globalization (MIT Press, 2020). Es miembro del consejo editorial de la revista October y escribe sobre cultura y arte contemporáneo. Actualmente es profesor en el Departamento de Arte, Cine y Estudios Visuales de la Universidad de Harvard.


Este ensayo se publicó originalmente en la revista 
October, N° 172 (primavera de 2020), con el título “Virus as Metaphor”. Se publica aquí por primera vez en español con autorización del autor y de October. Agradecemos la colaboración del Departamento de Artes de la Universidad Torcuato Di Tella.

 

Traducción: Francisco Ali-Brouchoud. Revisión: Jane Brodie.

 

Notas

1 William S. Burroughs, The Ticket that Exploded [1962] (Nueva York, Grove Press, 1967), p. 49. Edición en español: El ticket que explotó (Barcelona, Minotauro, 1998).

2 N. del T.: La frase es un juego de palabras entre to authorize (“aprobar”, “autorizar”, pero también “facultar” y “legitimar”) y authoring (“autoría”, ser el autor de una determinada creación o texto), prolongado luego en el ensayo en las expresiones deauthorize y reauthorize, que Joselit asocia a las estrategias de apropiación, desvío, cita, recontextualización e intertextualidad habituales en el arte y la literatura contemporáneos.

3 N. del T.: Rosa Parks (1913-2005), figura crucial del movimiento de lucha por los derechos civiles en Estados Unidos, quien en 1955 se negó a ceder el asiento a un blanco en un colectivo, en Montgomery, Alabama, tal como establecían las leyes segregacionistas de la época, y fue detenida por ese motivo. Esta acción de Parks catalizó una serie de protestas, encabezadas por Martin Luther King, y un pronunciamiento, al año siguiente, de la Corte Suprema de Justicia de Estados Unidos que declaró inconstitucional la legislación sobre segregación en el transporte público.

4 Michael D. Shear y Sarah Mervosh, “Trump Encourages Protest Against Governors Who Have Imposed Virus Restrictions”, en The New York Times (17 de abril de 2020, actualizado el 20 de abril de 2020), www.nytimes.com/2020/04/17/us/politics/trump-coronavirus-governors.html?searchResultPosition=2 (fecha de acceso: 24 de abril de 2020). Agradezco a Keisha Knight por haberme señalado esta analogía.

5 N. del T.: Double bind: expresión acuñada por el antropólogo Gregory Bateson y sus colegas de la denominada Escuela de Palo Alto, mediante la cual se describe una situación comunicativa y psicológica en la que un sujeto recibe dos mensajes u órdenes contradictorios entre sí por parte de una figura de autoridad, lo que determina su imposibilidad de actuar en un contexto determinado. Fue asociada en su origen a la explicación de la esquizofrenia, pero se aplicó posteriormente a varios campos dentro de las ciencias sociales y de la comunicación.

6 N. del T.: Pictures Generation: alude a The Pictures Generation 1974-1984, una muestra en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York en 2009. La exhibición tomó su nombre de Pictures, una muestra colectiva curada en 1977 por el crítico e historiador del arte Douglas Crimp en la galería Artists Space, de la misma ciudad. En el ensayo que escribió para el catálogo de la muestra de 1977, Crimp describe una serie de estrategias centradas en la reapropiación, cita y recontextualización de imágenes provenientes de los medios y del propio campo artístico, prácticas luego generalizadas en el arte contemporáneo.

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