Warhol de ida y vuelta

En el mejor ensayo del catálogo de Andy Warhol, From A to B and Back Again, la retrospectiva del artista que el Museo Whitney de Nueva York inauguró en octubre, el historiador Brandon Joseph nos recuerda que de ninguna manera deberíamos creer que Warhol fue uniformemente celebrado en vida. Por el contrario, su trabajo encontró siempre considerable hostilidad. Particularmente en Estados Unidos; especialmente en el mundo del arte en Nueva York. Hacia mediados de los años sesenta, cuando había abandonado (o casi) la pintura, uno de los objetos principales de esta hostilidad era su empleo masivo del estruendo en las performances que montaba, el abarrotamiento que a veces caracterizaba sus exposiciones, su evidente deseo de abrumar a los espectadores. Esto pasaba en los espectáculos que en 1966 realizaba en colaboración con The Velvet Underground y un número variable de performers (los Exploding Plastic Inevitables), pero también en las películas (The Chelsea Girls, del mismo año) y en experimentos en el campo de lo impreso, como el Andy Warhol’s Index, de 1967. El historiador concluye: “Al concentrarse casi exclusivamente en el Warhol del arte pop, cuyo legado son las estrategias apropiacionistas de herederos como Jeff Koons, Damien Hirst y Takashi Murakami, los historiadores arriesgan ignorar al Warhol del ‘ruido blanco’ […], y desconocen de esa manera al mismo tiempo la amenaza y la importancia política de su estética de los últimos sesenta”.

Joseph tiene razón: el Warhol que todos conocemos es una versión muy simplificada del artista. Esta simplificación es el resultado no solamente de la continua supresión en la memoria crítica del pintor, el cineasta, el personaje que en 1966 practicaba un arte de la interferencia y el ruido, sino del aún menos estudiado Warhol de los años siguientes. Críticos e historiadores suelen presuponer que después de su brevísimo paso por la muerte en 1968, cuando Valerie Solanas le disparó dos veces en su oficina, Warhol se habría convertido en un personaje de la alta sociedad transatlántica, una celebridad entre celebridades, un pintor de corte y, a la larga, una caricatura de sí mismo, al mismo tiempo que iba dejando de producir obra que mereciera una atención inteligente y sostenida. Esta creencia ha terminado por volvernos más bien ciegos a la singularidad de las producciones de sus últimas dos décadas y, por lo tanto, ignoramos algunos de los momentos más extraños y más intensos del arte de la última parte del siglo XX. Andy Warhol, From A to B and Back Again se propone poner en discusión esta imagen, por la vía de tomar seriamente el conjunto de la trayectoria del artista y no solamente los trabajos de la primera mitad de la década con la que solemos asociarlo. ¿La operación es exitosa? Sí y no.

La muestra incluye trescientas cincuenta pinturas, dibujos, fotografías, grabados y películas producidos entre 1948 y 1987, la fecha de la muerte repentina, distribuidos en una docena de salas. El número parece elevadísimo, aunque considerando la enormidad multiforme de la producción warholiana, es insuficiente. Pero el punto de partida del recorrido (un par de salas dedicadas al trabajo de los años cincuenta, cuando Andrew Warhola, recién llegado de la capital provincial en la que había crecido, era sobre todo un diseñador de avisos publicitarios y de vidrieras de grandes tiendas) es enormemente instructivo. La selección de piezas de este período es exquisita, no sólo por la curiosa belleza de las imágenes, sino por las anticipaciones que contiene de la obra canónica: los fondos metálicos que emplearía en los sesenta tienen su germen en los fragmentos de papel dorado que, diez años antes, pegaba en dibujos de perfiles delineados a la Jean Cocteau; billetes y latas de sopa Campbell´s aparecen como accesorios en los retratos de los pies de amigos que visitaban la casona que por entonces compartía con su madre; los ornamentales penes que le gustaba dibujar antes de convertirse en Andy Warhol, artiste extraordinaire, regresarían en los años setenta en una serie de absurdos desnudos que muestran genitales planos y pintados en colores imposibles. Y comprendemos que la transición a la obra que todos conocemos (las latas de sopa, las repeticiones de los rostros de las estrellas) fue más deliberada y gradual que lo que el mito del diseñador gráfico que se transmuta mágicamente en artista de vanguardia nos haría presuponer.

Los trabajos de comienzos de los sesenta que la muestra incluye son, claro, fabulosos. Hay ausencias sorprendentes (la crucial Gold Marilyn, de 1962) y algunas zonas de la obra están insuficientemente representadas (las Liz Taylors, las Jackie Kennedys), pero una sala dedicada a pinturas de la serie de Muertes y desastres, que Warhol realizó entre 1962 y 1963 a partir de fotografías de la crónica policial, basta para compensarnos: las reproducciones de estas telas de impavidez goyesca donde cuerpos que cuelgan de las ventanas de automóviles destrozados y rostros de mujeres muertas junto a las latas de atún que las mataron no nos dan una idea de su lapidaria monumentalidad, y mucho menos de lo intrincadamente espléndido del juego de las formas, que a veces nos hacen pensar en el Henri Matisse de los cut-outs, tal vez su predecesor preferido. Una sala lateral contiene una excelente instalación de un conjunto de Flores de mediados de la década, montadas sobre el papel de empapelar con la imagen de una vaca que fue mostrado por primera vez en la galería Castelli en 1966. Esta sala es la única en la que vemos la obra del artista tal como a él le gustaba exponerla: no como una serie de objetos singulares hechos para capturar y sostener la atención de los observadores, sino como entornos saturados y borrosos destinados a dispersar esa atención.

Una de las múltiples vitrinas en el Whitney incluye una fotografía y una copia del catálogo de uno de sus proyectos menos conocidos: Raid the Icebox, I, una muestra que Warhol curó en 1969 para la Escuela de Diseño de Rhode Island. Cuando la institución lo invitó a realizar una selección personal de los objetos de su colección, el artista recurrió al depósito del museo y se trajo cientos de alfombras que procedió a apilar sobre mesas burocráticas, hileras e hileras de zapatos que puso en armarios, paraguas que colgó del techo y sillas que colgó de las paredes, además de pinturas que amontonó sobre otras pinturas, apoyadas en el piso. De esa manera, siguió la regla a la que seguiría siendo fiel: preferir la sobrecarga y el desorden a la moderación y la limpieza, la interferencia y el borrón a la distinción y la claridad, o la cantidad a la calidad, como diría uno de sus principales seguidores, Thomas Hirschhorn. Lo hizo también en las primeras grandes antologías de su trabajo: una exposición en 1968 en el Moderna Musset, Estocolmo, y una retrospectiva itinerante que dos años más tarde culminó, precisamente, en el Museo Whitney. En ambos casos, les exigió a los curadores que restringieran su selección a algunas, solamente algunas de las series, pero que de cada una incluyeran un gran número de piezas. En Estocolmo, proyectaba películas en los intervalos de los cuadros, y en el Whitney cubrió las paredes con aquel empapelado que había estrenado en Castelli y ahora proporcionaba un fondo adecuadamente estridente a sus retratos, accidentes, flores y cajas. Cuando le preguntaron por qué mostraba sus pinturas de esta manera, dijo que era “para que la gente pueda ver la exposición en un minuto y después irse”.

Warhol consideraba sus pinturas no tanto como objetos destinados a ser admirados uno por uno sino como módulos destinados a combinarse en mosaicos, ambientaciones, puestas en escena. Probablemente hayan visto alguna reproducción de tal o cual imagen de Elvis Presley apuntándonos absurdamente con un arma, pero en 1963, en la galería Ferus, una veintena de Elvis formaban un continuo y transformaban el espacio en una versión del laberinto de espejos donde sucede la escena final de La dama de Shanghái, de Orson Welles. En 1964, los amontonamientos de réplicas de madera de cajas de jabón Brillo, cereal Kellogg´s y sopa Campbell´s, que ahora los museos exponen de a una o en pilas discretas sobre pedestales, llenaban del piso al techo el espacio en la galería Stable, donde no eran tanto piezas para ser observadas por los visitantes sino más bien obstáculos que estos tenían que sortear. Cuando en 1979 le pidieron que concibiera un proyecto destinado a ser expuesto en una sala del Soho, produjo algo más de cien paneles donde la imagen de la sombra de un objeto no identificado pulsa sobre fondos sombríos o brillantes, y luego procedió a envolver con ellos el ámbito entero, para componer lo que llamaba una “decoración de discoteca”. Cuando ese mismo año exhibió una selección de los cientos de retratos que realizó durante los años setenta, otra vez en el Whitney, cubrió las paredes del museo de un color marrón fecal, sobre el cual una enorme secuencia de pares de rostros formaban un friso alrededor del espacio dominado por una plataforma o santuario triangular construido para tres Maos monumentales.

Por eso me dio un poco de lástima ver a uno de estos Maos, en Andy Warhol, From A to B and Back Again, a solas en el muro que le habían destinado. Es que cuando el artista expuso esa misma tela por primera vez, en 1974, lo hizo en condiciones muy diferentes. En esa ocasión, Warhol ocupó el conjunto de las salas del Palacio Galliera, un edificio de finales del siglo XIX en un barrio elegante de París, con más de un centenar de pinturas de ese mismo rostro, en tamaños diversos, pegados uno contra el otro para formar hileras sobre los interminables rostros del Gran Líder en blanco y violeta del empapelado con el que había estampado las paredes. Del mismo modo, en la primera exposición de Damas y caballeros, una extraordinaria serie realizada entre 1974 y 1975, utilizó ciento cinco pinturas basadas en fotografías de drag queens negras y latinas para colmar con ellas una breve serie de salas del Palazzo dei Diamanti, en Ferrara (de esta serie, la retrospectiva, más generosa, incluye cinco fantásticos ejemplos). Para producir la enorme cantidad de imágenes que requerían estas ocasiones, Warhol ponía en práctica un procedimiento que nunca abandonó: una vez que había decidido su motivo, hacía un pequeño número de cuadros monumentales, un número mayor de imágenes de tamaño mediano y una enorme cantidad de paneles diminutos. Contra la idea de que Warhol apenas tocaba los cuadros que salían de su estudio, a partir de comienzos de los setenta realizaba uno por uno, con pinceles y esponjas, con los dedos, los fondos hiperactivos o lapidarios sobre los que estampaba sus serigrafías. Trabajaba rápido y se negaba a revisar los resultados. Era como si a medida que progresaba en el curso de una serie fuera acelerando sus acciones y, hacia el final, cuando llegaba a las telas más pequeñas, lo que resultaba era un poco un estropicio, como si el artista fuera un maquillador que, arrebatado por el entusiasmo, perdiera de vista los rasgos de su cliente y terminara por desfigurarlo.

A Warhol le gustaban estos momentos en que los tejidos se deshilvanan, las imágenes se borran, las tramas se deshacen, las estructuras se derrumban. En el Whitney, en el Marilyn Dyptich de 1962, el rostro de la actriz, que es una máscara vívida en el borde izquierdo de la tela, acaba por convertirse, para cuando las repeticiones alcanzan el borde opuesto, en una huella desvaída. En Lavender Disaster, la silla eléctrica de la fotografía que la pintura reproduce va siendo abrumada gradualmente por el negro que desde el principio la rodea. En la última sala de la retrospectiva, en el monumental Sixty Three White Mona Lisas de 1979, la Gioconda oscila entre la visibilidad y su contrario durante diez metros de reiteraciones, para terminar sumergida bajo amplias pinceladas de un blanco de cal. Y si estas son algunas de las obras que funcionan mejor en la muestra, es porque en ellas la dinámica de desintegración y dispersión que las grandes series de los setenta despliegan a lo largo de cientos de pinturas se resuelve en los límites de una tela. La ausencia de los paneles más pequeños y experimentales de los Maos, las drag queens, las hoces y martillos y las calaveras que dominan la década, vuelve imposible apreciar lo carnavalesco y lo barroco del trabajo más ambicioso del artista. Y por eso oblitera lo esencial de su proyecto. El procedimiento más básico de Warhol siempre fue la variación, en el sentido en que se emplea el término en el dominio de la música. En determinado momento, al recorrer la muestra, pensé que las decisiones de los curadores, al privilegiar obras monumentales expuestas a la manera que es usual en los museos, cada una ocupando un dominio nítidamente separado, eran semejantes a las de un hipotético antologista de, digamos, John Coltrane, que incluyera en su colección, de cada pieza, solamente los primeros segundos, donde se expone el tema, y excluyera por completo las improvisaciones.

En algunos casos, el montaje de la retrospectiva vuelve ilegibles las conexiones que existen, por un lado, entre regiones diversas de la obra y, por el otro, entre la obra y el mundo en que se realizaba. Consideremos el caso de las Naturalezas muertas, una serie iniciada en 1976 que consiste en dos subseries: algunas decenas de pinturas hechas a partir de varias fotografías de martillos y hoces, y otras decenas realizadas a partir de una única fotografía de una calavera. El conjunto había sido concebido para ser exhibido en Italia, donde las referencias tanto al comunismo como al fascismo (cuya imagen emblemática era, precisamente, la calavera, a veces con un cuchillo entre los dientes) habrían sido, en esos años de violencia política extrema en el país, visceralmente evidentes. Andy Warhol, From A to B and Back Again incluye dos grandes hoces y martillos y cuatro enormes cráneos, pero dispuestos en lados opuestos de una galería que comparten con una de las piezas que por entonces realizaba derramando orina sobre telas cubiertas de polvo de cobre, un autorretrato tardío y tres breve Sombras. La relación, así, desaparece. Los dos martillos y hoces cuelgan, en cambio, junto a un gran crucifijo rojo y negro, una pistola y un doble autorretrato. El montaje tiene sentido en términos formales, pero la combinación es engañosa: las cruces y las pistolas, los cuchillos y signos de dólar que el artista pintaba a principios de la década de 1980 respondían no a los dilemas de la Italia de los años que llamamos “de plomo”, sino a los Estados Unidos de la violencia anárquica (la multiplicación de los asesinos seriales, el suicidio masivo de los fieles del profeta Jim Jones, en Guyana), la economía neoliberal repentinamente desatada y la derecha religiosa que marcaban el principio de la nueva década.

La retrospectiva inevitablemente ignora algunas de las áreas mayores de la producción del artista. El breve festival de las películas se centra en la obra de los primeros años: los tours de force minimalistas (Empire, Sleep, Blow Job), algunas de las colaboraciones con el dramaturgo Ronald Tavel (The Life of Juanita Castro, Vinyl, Hedy) y una serie de retratos fílmicos breves y extensos (Poor Little Rich Girl, Lupe, Outer and Inner Space). Curiosamente, no incluye The Chelsea Girls, de 1966, posiblemente el punto culminante de la obra fílmica, e ignora completamente el cine de los años siguientes, una serie de comedias tortuosamente sexuales en gran medida dedicadas a las formas presentes y posibles, espléndidas y patéticas de la masculinidad (I, a Man; Bike Boy; Blue Movie). Más extraña es la ausencia casi perfecta de la obra fotográfica, donde Warhol registraba la emergencia de una cultura de la celebridad que le parecía uno de los procesos decisivos en el mundo histórico que le había tocado. Para hacerlo, adoptaba la postura del tipo de fotógrafo que profesaba admirar más que ningún otro: los paparazzi. Sus fotografías capturan a los ricos, famosos y bellos en sus momentos más atroces, los rostros aplanados y quemados por la luz del flash, los movimientos observados desde el punto de vista de un intruso que se mantiene en un equilibrio muy precario y no tiene tiempo para enfocar o encuadrar. El gusto por lo rudimentario, lo amateur, que es un componente central de su cine y pintura, se moviliza en las fotografías de la década de 1970 para edificar la efigie de un universo en el que los mecanismos de la fama funden los sistemas sociales anteriormente diferenciados del arte, la política y el deporte en una solución uniforme y letal. Esta es, por supuesto, la prehistoria de nuestro tiempo (fue, en todo caso, el caldo de cultivo en que se generó la fama del empresario Donald Trump) y Warhol el mejor de sus cronistas. Los libros en los que recopiló sus fotografías (Exposures, Andy Warhol’s Party Book, America) se limitan, en la retrospectiva, a una modesta vitrina, donde apenas podemos vislumbrar sus contenidos.

Es cierto que estas imágenes son, desde la perspectiva de la fotografía artística más usual, deficientes y desagradables. Pero el cine de Warhol es mal cine, la pintura es mala pintura, la literatura es mala literatura: nada caracteriza tanto la obra del artista como la continua resistencia al virtuosismo de tipo convencional. Cuando le pidieron que les diera un consejo a los artistas que empezaban, respondió que la idea era “hacer las cosas rápido. Cuanto más descuidado mejor […] simplemente sean descuidados y rápidos” (por eso, le gustaba comparar sus performances como pintor con las de Julia Child como cocinera). En la Factory de mediados de los años sesenta, las películas se rodaban de repente, sin tiempo para los ensayos, y ningún montajista eliminaba luego las frecuentes fallas de los actores y actrices o las deficiencias técnicas de los operadores. De manera similar, el Warhol de 1972 pintaba un Mao de cuatro metros de altura en media hora, y las telas más pequeñas le llevaban apenas unos minutos, de modo que decidía los colores sobre la marcha, sabiendo que conservaría las inevitables disonancias. En las Damas y caballeros, trazaba los contornos de los rostros con los dedos, como un niño, y en las Naturalezas muertas y las Sombras, untaba los fondos con un secador de piso como los que usan los empleados de la limpieza que lo fascinaban. Encontraba la torpeza tremendamente atractiva. Su más alto elogio era cuando decía de alguien o algo que era “funny”. La palabra es intraducible: “funny”, aplicado a una broma, significa “divertido” (y debemos recordar que el arte de Warhol es fundamentalmente cómico), pero sentirse “funny” es sentirse vagamente enfermo. Los herederos de este Warhol, que exploró la asociación de la euforia y la enfermedad toda su vida, son menos Koons, Hirst y Murakami que, digamos, Mike Kelley y Rosemarie Trockel, Rachel Harrison y Mark Leckey.

Por eso, al llegar a la última sala, donde cuatro magníficos ejemplos de la obra de los últimos años (la citada Sixty Three White Mona Lisas, dos grandes telas de la serie de los Rorschachs y una de las piezas que realizó a partir de La última cena, de Leonardo), me maravilló la elegancia del conjunto, pero tuve que decirme que esa misma elegancia era la que Warhol siempre había evitado. Y que otro Warhol, más misterioso, queda aún por descubrir: el antiguo diseñador de vidrieras cuyo propósito más constante era construir entornos típicamente abrumadores antes que producir objetos discretos destinados a recibir el tipo de atención que se espera que le prestemos al gran arte; el admirador de los paparazzi, los directores de películas pornográficas, los autores de columnas de chismes y manuales de autoayuda, cuyas técnicas y formas empleaba; el testigo ominoso que hostigaba a sus incidentales retratados, esperando el colapso inevitable de la mascarada que montaban, como lo hacemos todos; el horrorizado comediante que minuciosamente retenía, de sus operaciones, los momentos de deflación y de fracaso.

La retrospectiva Andy Warhol, From A to B and Back Again se exhibe en el Whitney Museum de Nueva York hasta el 31 de marzo de 2019. Este artículo se publicó originalmente en la revista 4columns. El autor preparó esta versión en español especialmente para OP Semanal.