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Por qué escuchamos a Ignacio Corsini

Pablo Dacal

MÚSICA

Si la primera impresión ante la noticia de que Pablo Dacal acaba de escribir un libro sobre Ignacio Corsini (1891-1967) puede ser de sorpresa, basta pensar un rato para entender que no hay ninguna rareza en el hecho de que un trovador del siglo XXI escriba sobre un trovador del siglo XX. Menos aún, si nuestro coetáneo trovador es Pablo Dacal. Menos aún, si el objeto de sus desvelos es un cantor nacional un poco olvidado, que brilló a la par de Carlos Gardel y Agustín Magaldi en los albores de la industria del disco y la edad heroica del tango canción, y que se retiró muchos años antes de su muerte, dejando una secta de seguidores de su delicadeza un tanto melancólica. Los corsinianos saben que su ídolo triunfó en la ciudad tratando de escapar de ella.

Canónico y al mismo tiempo olvidado. ¿Cómo superar esta contradicción? Escuchándolo; volviendo a “La pulpera de Santa Lucía”, “Fumando espero”, “Amurado”, “Patotero sentimental”, “Betinotti”, “Mis harapos”, “Bosquejos gauchos”, “La mazorquera de Montserrat”. Un repertorio encriptado. Autores y compositores fantasmales que romantizaron la Buenos Aires rosista (¿quién recuerda hoy al gran Enrique Maciel?, ¿cuántas décadas hace que nadie lee a Héctor Pedro Blomberg y su cancionero federal?), a los que Pablo ha liberado en su escritura, como si hubiese frotado la lámpara de Aladino. Ahora, además de cantar como el cancionista del Río de la Plata contemporáneo que es, también ha escrito un libro que es ensayo en el mejor sentido; en el sentido de texto libre y mestizo que su inventor, Montaigne, le daba al género.

Aquí nos enteramos de la vida y la obra de Ignacio Corsini. Pero el rescate de un estilo de canto deviene en reflexión sobre un caso de lo musical argentino en la Argentina aluvial (Corsini era siciliano de nacimiento) y los dilemas socioculturales que subyacen en un cantor popular cuya voz empezó a oírse en torno al Centenario. ¿Qué sucede cuando un niño italiano de ojos celestes y voz de tenorino abraza la música criolla y las costumbres camperas? ¿Qué poder magnético tiene el tango como expresión popular de la gran ciudad en un joven que contradictoriamente siente atracción y rechazo por la canción orillera poblada de mala vida? ¿Cómo fue que el actor de circo criollo y sainetes dejó de lado aquellas gestualidades a la hora de cantar, como si su voz brotara, en verdad, de un sitio inefable o de aquel paisaje de ombú y zorzal chalchalero —su pájaro preferido— previo a la gran ciudad?

Dacal nos advierte que la tradición no discrimina al distinto (en este caso, el niño siciliano que habla en italiano con su madre y en español “neutro” en un ambiente de agitado tráfico lingüístico, con el lunfardo abriéndose camino a los empujones); pero, por otro lado, si Corsini se convierte en “albaceas de las tradiciones pampeanas” un poco de espaldas a la modernización porteña, esa decisión nos indica que la identidad cultural no se hereda sino que se aprende. Que lo que escuchamos no dice quiénes somos, sino quiénes queremos ser. La pregunta, en tal caso, sería por qué Corsini quiso ser un cantor pampeano antes que cosmopolita. Y lo mismo le cabe al primer Gardel, el francesito que cantó estilos, cielitos y cifras antes que historias de amurados y rencores. ¿Hubo en ambos casos una cierta sobreactuación de lo criollo/nacional para acelerar la asimilación a la sociedad receptora? ¿O sencillamente se trató de cantar lo que la gente quería escuchar, en sintonía con una ecología sonora impregnada de guitarras y voces de payadores?

Dacal explora estas preguntas sin agotarlas, expone teorías interesantes, toma claro partido por la expresión silvestre frente a los cantos poderosos de Buenos Aires sin ser ingenuamente nacionalista; finalmente, él sabe que Corsini tiene una depurada técnica de canto; que el mundo lírico no le es indiferente, y que aún así logra fundar un estilo cercano y al mismo tiempo diferente al de Gardel. La insistencia de Dacal en reivindicar a Corsini por momentos corre el riesgo de caer en una lectura binaria de ambos cantores, cuando en verdad tuvieron más cosas en común que diferencias (Hasta grabaron sus primeros discos en el mismo año, 1912). Pero de todos modos podemos entender esta sutil confrontación como política compensatoria frente a tanta escucha de un lado y tanta indiferencia del otro. Dacal logra argumentar de modo convincente para equilibrar un poco las cargas. Es el mérito de un buen ensayo: la persuasión, dejarte pensando un buen rato, iluminar zonas algo veladas.

“Cantaba liso y desaparecía detrás del sonido”, anota Dacal. “Ocupaba los espacios por completo y se alejaba de la escena. Podías oírlo desde las últimas filas, en cualquier teatro de provincia. Y los guitarristas, a su vez, lo escucharían cantar detrás de sus oídos, como un susurro.” Esta y otras definiciones le sirven a Dacal para acercarse —y acercarnos— a Corsini y también, de ser posible, para alejarnos de los malos cantores. “¿Qué diría Jean Cocteau de los actuales cantores iberoamericanos, formateados por el mercado con una serie de inflexiones y movimientos entrenados para seducir a las multitudes? ¿Qué lugar habría en la escena contemporánea para un cantor como Ignacio Corsini que escapó de las formas del éxito para elaborar un estilo criollo y universal?” Dacal no sólo es exégeta de Corsini; es también su militante, y si bien reconoce las enormes dificultades para traerlo al mundo contemporáneo, no está dispuesto a darse por rendido. No quiere que nos perdamos aquella voz de brisa acompañada por una de las formaciones idiosincrásicas del tango previo a las grandes orquestas: el trío de guitarras, que en el caso de Corsini encontró nombres en Rosendo Pesoa, Enrique Maciel y Armando Pagés.

Es conocida en el mundo del tango la calidad de los guitarristas de Corsini, pero Dacal va un poco más allá de la ponderación y analiza con perspicacia las posibilidades tímbricas, tonales y de texturas que permite el trío de guitarra como acompañamiento genérico. “Con su tímbrica homogénea ubicada en el centro del registro, permite la utilización de una cantidad de recursos que Maciel, la mano derecha de Corsini, se propuso desarrollar al máximo. En las dieciocho cuerdas disponibles elaboraron, más allá de las melodías a varias voces, los trinos y las diferentes formas de arpegiar los acordes, una serie de bordoneos, superposiciones armónicas, combinaciones de ritmos, inversiones de acordes, movimientos dinámicos, fraseos y alteraciones de tempo que resultan cada día más inusuales, complejas de descifrar y difíciles de reproducir”.

 

Pablo Dacal, Por qué escuchamos a Ignacio Corsini, Gourmet Musical, 2021, 128 págs.

16 Dic, 2021
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