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L’ Rain con Mark Fisher: microdosis de data y vigencia de la cuestión psicodélica en el siglo XXI

DISCUSIÓN

Advertencia: Este artículo se complementa necesariamente con una playlist ad hoc, que permite recorrer mejor la red cubista de hyperlinks.

 

1. Culpa de sus statements. Publicados en New York Times, Pitchfork o The Wire, casi me disuaden de emprender esta reseña. Textuales del tipo “Me gusta traer ideas extrañas a lugares mainstream; eso es lo que busco en la cultura”, la retratan como demasiado “preclara” a esta joven compositora y multiinstrumentista de Brooklyn que nos convoca, L’ Rain. Firma así en homenaje a su madre, que se llamaba Lorraine, en lugar de asumir el Taja Cheek del DNI. Demasiadas definiciones e intenciones para explicar unas canciones que aspiran a la indefinición y la intensidad. Quizás su labor diurna —es curadora del MoMA PS1— la traicione cuando se enciende el grabador, y aun así, reconoce finalmente por ahí: “A veces siento que me tomo demasiado en serio”. En su último álbum, I Killed Your Dog (Spotify/ Bandcamp, 2023), la Cheek le puso un título muy significativo al tema que cierra. Es un mantra optimista pero ucrónico (recuerda al Un día de Juana Molina) y metafísico nivel Buda (“Estás convencida de que en la oscuridad no habrá Nada / pero para mí hasta una pequeña Nada tiene algo de Algo”). Se llama “Principio de incertidumbre”. Oímos ahí que “un Sí es siempre un Quizás”, además de que “Todo lo que está vivo es gris”. Nada concreto, menos aún si queremos exponer los vaivenes entre olvido y recuerdo que conlleva el duelo tras una separación (“New Year’s UNresolution”). Por lo tanto, una artista tan informada, pero cuya música resulta tan informe, sólo puede guiar su música por principios sin principios como esos.

Empecé a esbozar esta reseña en junio de 2021, apenas subieron a Spotify su segundo álbum, el excelente Fatigue. Con los meses, tanto hype a su alrededor me amedrentó (disco del año en The Wire, segundo mejor según Pitchfork), a punto tal que recién recobré entusiasmo con lo último, este I Killed Your Dog (su Amnesiac, digamos: la canción 2 de 2023 se basa en un boceto de 2021, y además, esta música confía en las potencialidades del post-post rock). Ahora bien, a Jon Pareles, la Cheek le regaló una afirmación clave: “Me gusta la idea de escuchar algo que me lleve a un lugar nuevo y no saber realmente cómo llegué ahí, es decir: ser transportada”. De ahí que esta apertura suya a lo posible y lo pasible la ubiquen en un Gulag del gusto que Pitchfork cataloga como “experimental” (todo lo que no calzaría en jazz, pop, electrónica, folk o rock, pero contiene algo de cada categoría).

Los momentos más resbaladizos y vertiginosos de “Stay, Go (Go, Stay)”,Suck Teeth”, “Knead Bee” y demás piezas de Cheek —sus álbumes combinan canciones con bocetos, demos o breves montajes de found sound— no sólo apuntan a una acusmática, donde se borronea/borra la voz cantante y los instrumentos no llegan a reconocerse, sino que también tienden a la entropía. Océano de sonido o Maelström: las canciones florecen o se hunden, siempre fluyendo hacia su desaguadero y su desguace. De haber gravedad, aquí manda la dinámica de los fluidos que anuncia el mote L’Rain: cadencia y cascada. Cadencia de acordes de novena que caen como lluvia en agua y forman ondas. Cascada que deriva tarde o temprano en una catarata de feedback, clusters y remolinos varios. Por algo se ve una cascada en la tapa de Fatigue. Piensen en la primera vez que descubrieron que el vértigo del caos puede desequilibrar una canción y les gustó (vale “A Day in The Life”: el modelo). Yo citaría la última escaramuza de la suite Lizard (1970) de King Crimson, o los peces inhalados en la rapsodia Glass Tube (1970) de After Dinner (acaso mi pieza musical favorita de la vida). L’ Rain decidió ceder a esa atracción por la turbulencia y la inestabilidad, a punto tal de dejar que el clímax suceda a veces demasiado pronto, a veces demasiado tarde. Y se desmadre.

En estas arenas movedizas del sonido, el Principio de la Gravedad se cuestiona a fondo explícitamente: “¿Cómo podés confiar en la tierra / cuando te traiciona de maneras / que nunca hubieras pensado imaginables?” (“Clumsy”). Aun cuando todo está multiprocesado (por ejemplo, los FX de voz en “Our Funeral” y en “r (EMOTE)” varían por verso o palabra), paradójicamente la música se oye tan orgánica que parece desujetada. Cheek crea un ecosistema para que la canción se críe como un cuerpo que se organiza y desorganiza todo el tiempo. Sorprendente el nivel de mutación de estas miniaturas, propio de insectos. Comparen estos tracks con alguno de la artista abiertamente académica Yatta, nacida en Sierra Leona pero ahora viviendo en NY. Sus piezas parecieran desarrollar más a fondo todo lo que L’Rain propone, sin embargo, la sobreintervención de la artista corta la fluencia. En Cheek cada fragmento, por breve que sea, presenta microdetalles, bien escuchado.

 

2. El tema central, el que da título al álbum, señala el objetivo deconstructivo del proyecto. “I Killed Your Dog” podría escucharse como un “I Wanna Be Your Dog” invertido. Recordemos: en 1969, Iggy Pop, a bordo de Los Stooges, ladraba que era capaz de cualquier acto de anulación, humillación y masoquismo con tal de ser el perro de su ama. Mientras que ahora Cheek se apropia de esa mantramanía de rock minimal y poesía anafórica de Iggy, pero bajando el tempo y convirtiendo el verso “A kiss, a sorry, a goodbye” en los acordes correspondientes. Todo a fin de comunicar que mató a la perra que ella misma se había vuelto para su ama o amo. O sea, acá la moraleja es otra: I Don´t Wanna Be Your Dog Anymore.

Este gesto, el de probarse una ropa de varón a ver cómo le queda, se repite en el simple “Pet Rock”. Aquí ella busca tomar posición racial y de género en un tipo de drone & roll neoyorquino, blanco, mínimo, low fi y varonil, cuya empecinada desidia inauguran Lou Reed y John Cale a fines de los sesenta, pero se convierte en icónica para un rock “indie” que va de Velvet Underground-Stooges-Modern Lovers-Television, pasa por Feelies-Galaxie 500-Yo La Tengo y desemboca en Pavement, o incluso Strokes (aquí fue adaptado por Suárez y luego, absorbido hasta hoy, con más o menos variaciones, por el sello Laptra). Cheek describe el track como “una oda morosa al rock blanco para papis que nunca escuché”, mientras que el crítico Stephen Kearse la considera “un metacomentario irónico sobre cómo fue borrada la gente negra en el rock”, sosteniéndose del primer verso, que dice “Vos sabés que soy invisible”. La textura turbia que resulta de la sonoridad general y la mezcla ratifican la sensación que dejan estas canciones: de que parecen recordadas y vueltas a tocar (eso está tematizado en el interludio “What’s That Song?”, que también sintomatiza un modo en que digerimos la sobrecarga musical de cada día). Además, la ejecución y grabación low fi de “Pet Rock” remiten al primer Ariel Pink, aunque este tipo de afro-rock feminista reivindique tardíamente a la injustamente olvidada Santigold. Y si no detengo el namedropping (estoy cebado), es porque de existir un paradigma clásico del género —el afro rock— ese no sólo sería el Hendrix del país-eléctrico-de-mujeres, obviamente; sino también el dúo inglés AR Kane, cuya particular idea de “kanizar (sic) la música” —alimentar happy accidents, tanto como mantener fallas y fallidos— parece compartir Taja Cheek. De AR Kane, pasando por Divine Styler, vamos a llegar al presente donde madura el black queer rock & blues de monstruos como Mikky Blanco, Ives Tumor y Serpentwithfeet, caldo de cultivo para las intensidades sónicas que nos convocan.

 

3. I Killed Your Dog se emparenta con obras recientes de artistas afroamericanas como Liv.e, Kelela o Niecy Blues. Todas insisten en explorar y explotar las virtudes de un soul femenino hipersensual, donde lascivia y lasitud se saborean igual cuando se hace agua la boca. Por lo menos, esto sucede desde finales del siglo pasado, gracias a Aaliyah. Siguió derritiéndose con Ciara (Goodies, 2004) y Cassie (Me & U, 2006). Este soul encarna lo opuesto del Respect (1967) de Aretha, porque opta por la potencia del goce y el deseo femeninos en vez de confrontar desde el empoderamiento. En los últimos años, su textura y su tempo devinieron una cremosidad satinada (lo que a perfumes traducen La Panthère o Narciso), la cual palpamos en Tinashe, Ojerime, Brandy y, sobre todo, testimonian el álbum Fantasii (2017) de Mhysa y el cover sublimado de I Am Not In Love por Kelsey Lu (2019). Insistimos: se trata de un soul texturado conforme cierto placer femenino (¿el placer borrado del que habla Catherine Malabou, cuando traza una arqueología del clítoris, zona erógena que vuelve a tematizarse por estos días en Pobres criaturas?). Señalamos una tendencia enfrentada a “los cantos de las muchachas-mercancía” (ellas serían Cardi B, Nicki Minaj, Megan Thee Stallion), a los que se refiere el musicólogo argentino Esteban Buch, que se orienta a despertar el deseo del hétero cis, modelado por el “Capitalismo Patriarcal” (Buch).

Hoy que escuchar música equivale a delinear cartografías a contrapelo de algoritmos, dentro de una red de músicas ya disponibles en red (recordando incluso que aún no está todo en Internet), mi deber consistiría en insistir en que L’ Rain (como cualquier gran artista actual) implica constelaciones. Con este objetivo, armé una playlist, que complementa necesariamente esta review, y explica el hyperlink cubista que tejí.

Entonces, ya no analizaríamos cómo se reciben “influencias” y eso provoca angustia por llegar tarde a todo, sino que aprenderíamos a confluir con la sobreinformación adonde se inscribe una música. Dicho de otra manera, el modelo de análisis en la era digital ya no puede limitarse a lo lineal de las influencias, sino que debe abrirse a lo reticular de las interfluencias. Las miniaturas mutantes, fractales y radicantes de L’ Rain concentran capilarmente mucha data, aun exhibiendo soltura (un logro único). Por ejemplo, las formas más sofisticadas del rhythm & blues que algunas compositoras estuvieron enraizando en el jazz (BINA., Lex Amor, Emmavie, Melanie Charles, incluso Moor Mother), o el experimentalismo pop de británicas como FKA Twigs, Shygirl y Loraine James, quienes en 2016 tuvieron a la Rihanna de ANTI y a la hermana de Beyoncé, Solange, como socias famosas. Pero saliendo de la órbita afrofemenina llegan las sorpresas, como vimos y veremos. Recupera in-formaciones sonoras a las que aspiraba la euroelectrónica orgánica a comienzos de los noventa (Paul Schütze, .O.range, Drome), además de aterrizar en el chamber folk romántico, que practicaba el dúo británico Shelleyan Orphan allá por 1987, llegado el tema “5 to 8 Hours a Day” (casi un pastiche inadvertido). Ahora bien, hasta aquí hemos dado con “parecidos”, con matcheos sonoros, algo que las instrucciones programadas de Spotify son capaces de hacer. Pero hay afinidades conceptuales además, todavía contraalgorítmicas. Ahí vamos.

 

4. Voy a remixar las dos categorías que el bloguero Mark Fisher usó para sellar su poética de lo siniestro (en el sentido freudiano de lo familiar que se torna extraño): weird y eerie. Traduzcamos a nuestro favor como “lo extravagante” (lo que provoca la irrupción en este mundo de algo perteneciente a otro) y “lo inquietante” (el sentimiento de que hay algo que debería estar ausente pero da signos de lo contrario, y viceversa). Así como suele etiquetarse a alguien de “weirdo” (se muestra raro y excéntrico porque siempre está fuera de lugar su forma de mirar, vestirse, actuar, etc.), podríamos hablar de un “eeiro”. Trasladado al set de personalidades artísticas, la diferencia se puede inducir de dos ejemplos, Frank Zappa y Captain Beefheart. Por un lado, quien hace equivaler su “rareza” a genialidad alimentando nuestra admiración boquiabierta, además de controlar demasiado su experimentalismo (¡que termina en pentagramas!). Por el otro, el que se deja llevar por la experimentación más border, sin medir consecuencias desde el vamos. A ver quién se desafía en serio a perder el “yo”. Es lo que distingue a una weirda como Björk de una eeria como Yoko Ono. Si por sus declaraciones L’Rain pintaba para weirda, su música la perfila una eeria. De existir, su némesis sería una yoica control freak como Janelle Monáe (que nunca abandona el personaje de rara al que se ata, en lugar de abandonarse ante la seducción sirénica de la música). L’ Rain no busca neutralizar el extrañamiento que produce su obra, sino catalizarlo. Contrariamente, Janelle se ocupa de que la perturbación que nos causan sus canciones lleve siempre su firma y aval. Incluso, hay cantautores que alternan en sí las dos tipologías según la etapa (epítome: Ziggy weirdo vs. Bowie 77 eerio), así como uno que parece menos “personaje” como DJ Shadow puede resultar más weirdo (admirable como curador y montajista) que Tricky, eerio por hacerse uno con el humo.

 

5. La eeria Taja Cheek pertenece a un nuevo aquelarre del pop, conformado por mujeres que no ratifican el catálogo sentimental que los varones definieron en la industria musical de posguerra. Chicas y señoras que dramatizan la insuficiencia de estos “patrones” emocionales. Eartheater (su Irisiri, de 2018, ejemplifica la tendencia), Lotic, Tirzah, Shygirl, KeiyaA, Maarja Nuut, Lucrecia Dalt, Yeule, Cucina Povera, Marina Herlop, Katie Gately, Lolina, Stine Janvin, Kara-Lis Coverdale, Laurel Halo, Kaitlyn Aurelia Smith, SPELLING, Yaeji, e incluso Rosalía y nuestras Juana Molina, O.L.I.V.I.A, Marax… Nos referimos a las nuevas Banshees del Cabaret Cixous. En 2011, la compositora estonia Maria Minerva bautizó así su casete de sonido low fi, en homenaje a la argelina Hélène Cixous, teórica de la “escritura femenina” y también militante contra la “unisexualidad falocéntrica”. Nina Power, la autora del esencial ensayo La mujer unidimensional (2009), define el álbum como “un soundtrack imaginario para un cabaret feminista, que debería ser un evento anual en todas partes”.

Acto seguido, analiza el FX que impregna el disco, el reverb (nada más eerie que la sensación de útero mágnético). El cuarto propio, la “cámara” propia. Estas mujeres prueban hasta dónde puede llegar su voz, sin importar si se borronean las palabras, si no queda nada por decir, más que “cantare la voce”. Inversión del hip hop masculino: el flow ha sido liberado; aquí todo se ha vuelto flujo. “Voz: leche inagotable. La hemos vuelto a encontrar. La madre perdida. Eternidad: es la voz mezclada con la leche”. Ese tipo de cosas escribía la aludida Hélène hará medio siglo, justificando que la mujer tiene con la voz una relación privilegiada debido a “una relativa falta de mecanismos de defensa” (Toril Moi dixit) y ningún miedo a perder nada, ya que no existe castración que la amenace. Podrá sonar a poética pasada de moda, pero las artistas que enumeramos siguen esa vía láctea de la voz primera, hasta la eternidad.

 

6. Es hora de admitirlo: todo se lo debemos a mamá Grace Slick (Jefferson Airplane). Es la verdadera creadora y teórica de la psicotropía pop mediante su manifiesto instructivo “White Rabbit” (escrito en 1965). Este hit hippie ya incluía los ingredientes completos de la pócima (poco antes de que Los Beatles dieran con la fórmula del éxito global y Alicia fuera Lucy): Freud, Lewis Carroll, surrealismo, hongos y Timothy Leary. ¿Y si al rock psicodélico lo hubiera inventado una mujer?

 

7. Nina Power reafirma: “No existe feminismo sin anticapitalismo y viceversa”. De ser así, el Comunismo Ácido —cuyos bocetos Mark Fisher dejó sueltos antes de suicidarse y ahora han sido publicados todos en español— debería incluir el deseo y el goce femeninos en su diferencia a la hora de igualar los derechos (aquí entra el women right to rock). Por supuesto, la inclusión es más amplia: no faltará todo aquello que llamamos “queer”, a fin de marcar una heterogeneidad a lo Heteronormativo. Esquivando el macartismo vigente —que por ahora se reduce a odio de redes—, actualicemos el programa de Fisher. Y de paso, corrijamos: quienes acumulamos vivencias en la transición anfibia, que va de la cultura analógica (con el rock y la electrónica como modelos) a la digital (Internet como estructura cognitiva) —o sea, nosotres, mayores de treinta años— vamos por un Comunismo Ácido[1] y Queer. Pero, ¿nos siguen?

Por lo pronto, L’Rain demuestra que tanto su complejo linaje —consciente e inconsciente—, como sus links contemporáneos y rizomáticos, o sus vaivenes de microdosis, la avalan al momento de convertirse en una compositora paradigmática. La música que mejor acompaña desde los auriculares la subcultura fungidélica internacional.

También en 2009, la Power diagnosticaba con conocimiento de causa: “La imaginación política del feminismo contemporáneo está paralizada”. Lo mismo parece sucederle a la visión de mundo que aún sostiene el discurso de izquierda (todavía respondiendo a un Súper Yo Leninista que exige Ascetismo Militante). Por eso, Fisher insistía en la necesidad de abrir las puertas de la percepción para poder imaginar/soñar “un deseo post capitalista” colectivo. El proyecto es conspirar a favor de lo que Kate Soper definió como “hedonismo alternativo”, pensando en una sociedad que ya no se base en el progreso sin fin y la explotación del planeta y de los demás. Se podrá argumentar cuán “border” es el programa del Comunismo Ácido (la clase de Fisher sobre Gyorgy Lukács podría resultar escandalosa incluso en las permisivas aulas de Puán). Sin embargo no deja de ser “alucinante” experimentar con la (in)conciencia, a fin de conjurar el sonambulismo de una “sociedad del espectáculo” que hoy naufraga en la posverdad, redes sociales mediante, y embarcada cínicamente en el “fingimiento de demencia” (lo que los Victoria Mil canturreaban así, finalizando el menemismo —vaya déjà vu—: “El delirio en esta época es / tomar conciencia”). Cuánto de la nueva psicodelia de micro/macro dosis se agota en hipsterismo y “adaptación” (¿consumismo ácido?), y cuánto se canaliza en una praxis política es algo que ni Fisher llegó a responder. Es una tarea que parece tocarnos a nosotres. No basta con pensar que “todo es político” y ya: hasta el mismo Mark advertía de que el hedonismo puede ser cooptado fácilmente.

Ahora, lo único que está claro es que hay una batalla cultural ahí afuera. ¿Estaremos listos para darla?

 

Nota

[1] Por supuesto que Comunismo Ácido es la frase-meme antónima de Realismo capitalista. A su modo, el concepto aggiorna casi un siglo después el proyecto teórico-práctico benjaminiano de “ganar las fuerzas de la embriaguez a servicio de la Revolución” (el link Freud-Breton-Marx). A fines de los sesenta, lo reformuló el sociólogo Stuart Hall, cuando reivindicó el hippismo en tanto laboratorio (negativo) en el presente de la sociedad post revolucionaria del futuro. Y cerrando el siglo, Greil Marcus, ya desde adentro del rock como crítico, lo completó al incluir el punk dentro de una serie de intentos vanguardistas por subvertir el Sistema mediante acciones en la “pobre” vida cotidiana que nos impone (se detiene en la logística del situacionismo, pero da con ancestros hasta entre las sectas místicas del Medioevo).

Para enriquecer el alcance de su Acid Communism, Fisher también convoca al último Foucault (el Saint Foucault de David Halperin, aclaramos nosotros), quien, tras experimentar con el S/M y el LSD, decía cosas así en los reportajes: “(por su posición marginal), la homosexualidad es una oportunidad única de desplegar nuevas potencialidades relacionales y afectivas (para el resto de la sociedad)”. Así y todo, hay todavía conexiones por hacer entre los experimentos en comunidades y comunas de la cultura rock (del hippismo al squatting) y las teorías de otro gran profesor del Collège de France, Roland Barthes, impartidas en el curso ¿Cómo vivir juntos?

No es este el espacio, claro, pero sería hora de estudiar en qué demandas y utopías convergen la contracultura y la izquierda (que en la Argentina iniciaron una historia de desencuentros, de un lado y del otro). Desde ya, Fisher no consulta bibliografía alemana esencial (Peter Wicke, Andreas Huyssen, Diedrich Diederichsen). Por eso, resta sumar experimentos a esa genealogía de la teoría-praxis que pone el acento en cómo influye la (i)rracionalidad estético-expresiva —llámense: vanguardias, psicodelia, rock, subculturas electrónicas, acaso tribus virtuales— en la construcción de un sistema social alternativo al realismo capitalista. Como para saber de dónde venimos y, quizás, adónde vamos.

 

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