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OP Traducciones 6. Sobrecarga de información (2)

DISCUSIÓN

Parte 1.

La tercera fase del arte de investigación puede caracterizarse como completamente post-Internet. Con esto no me refiero a que adopte la lógica digital o a que reaccione contra ella, sino a que la habita plenamente. Se abandona el deseo de encontrar conexiones entre vínculos, en favor de lo que el historiador del arte David Joselit describió como “agregación”: la selección y configuración de elementos relativamente autónomos que pueden representar valores o epistemologías disímiles.[17] Joselit sostiene que la agregación captura la asincronía de la globalización, a la vez que refleja una “epistemología de la búsqueda”. En sus palabras, “en nuestro mundo digital contemporáneo, importa más configurar, buscar y encontrar el contenido que uno necesita y producir sentido a partir de él, que generar contenido”.[18] Los artistas ya no emprenden sus propias investigaciones, sino que descargan, ensamblan y recontextualizan materiales existentes en una actualización laxa de la apropiación y el readymade.

El resultado es una amalgama equívoca: la búsqueda (search) se convierte en investigación (research). La diferencia es sutil pero importante. Buscar es la etapa preliminar a la utilización de un motor de búsqueda: googlear. La investigación propiamente dicha supone análisis, evaluación y una nueva manera de aproximarse a un problema. La búsqueda implica la adaptación de las propias ideas al lenguaje de los “términos de búsqueda”, conceptos preexistentes con más probabilidades de arrojar resultados, mientras que la investigación (tanto online como offline) implica formular nuevas preguntas y elaborar nuevas terminologías que el algoritmo aún no reconoce.

Una manifestación de la búsqueda agregativa como investigación es la tendencia a mostrar archivos de imágenes preexistentes, como en la re-presentación hecha por el artista Akram Zaatari de los retratos de estudio de Hashem el Madani (Objects of Study/Studio Practices [Objetos de estudio/prácticas de estudio], 2007) o en las fotografías de carpetas de la Biblioteca Pública de Nueva York de Taryn Simon (The Color of a Fleas Eye: The Picture Collection [El color del ojo de una pulga: la colección de imágenes], 2013). Otros artistas reúnen imágenes de cierto tipo: la colección de miles de postales de las cataratas del Niágara de Zoe Leonard (You See I Am Here after All [Ves que de verdad estoy aquí], 2008), o la compilación en curso de fotografías de celebraciones poscoloniales de Maryam Jafri (Independence Day 1934-1975 [Día de la Independencia 1934-1975], 2009). En ambos casos, la obra se presenta en la pared en cuadrículas que evocan las páginas a medio cargar de los resultados de búsquedas de imágenes.

 

Taryn Simon, Folder: Broken Objects, 2012

Taryn Simon, “Folder: Broken Objects”, 2012, impresiones en chorro de tinta, 119 × 157 cm, de la serie “The Color of a Flea’s Eye: The Picture Collection”, 2013.

 

Henrik Olesen, Some Gay-Lesbian Artists and/or Artists relevant to Homo-Social Culture V/ American Male Bodies/English Lads/Melancholy

Henrik Olesen, “Some Gay-Lesbian Artists and/or Artists relevant to Homo-Social Culture V/ American Male Bodies/English Lads/Melancholy”, collage, impresiones en chorro a tinta sobre tablero de madera, 119 × 502 cm.

 

Es difícil encontrar artistas que apliquen un marco de trabajo original a la agregación. Some Gay-Lesbian Artists and/or Artists Relevant to Homo-Social Culture Born between c. 1300–1870 [Algunxs artistas gay y lesbianas y/o artistas relevantes a la cultura homosocial nacidos entre ca. 1300-1870], 2007, del artista danés Henrik Olesen, es un ejemplo novedoso. Olesen (mal)interpreta la historia del arte a través de una lente queer abiertamente anacrónica. Organiza copias digitales de pinturas y grabados, así como fragmentos de textos académicos preexistentes, en temas como “Visibilidad lesbiana”, “Algunos gestos maricones” y “Sexo anal en Inglaterra”. El resultado es un paseo por la historia del arte que utiliza la acumulación y la yuxtaposición para releer obras tales como las pinturas plein air de hombres de Gustave Caillebotte, que se recategorizan maliciosamente como “de levante”.

Más característica, sin embargo, es la agregación variable Truth Study Center [Centro de Estudio de la Verdad] del fotógrafo alemán Wolfgang Tillmans, exhibida por primera vez en 2005. La instalación cambia de exhibición en exhibición, pero siempre se compone de angostas mesas de madera (originalmente veinticuatro, pero a veces hasta treinta y siete). Sobre estas mesas se exhiben artículos, efímera, una que otra foto tomada por Tillmans y textos que ubican el momento presente en relación con un acontecimiento histórico (por ejemplo, “Hoy 1993 está tan lejano en el tiempo como la Ley de Derechos Civiles lo estaba en 1993”). En un visualizador online de una versión de 2017 de una de las mesas que se ofrece en el sitio web de la Tate, el espectador puede ampliar la imagen de la mesa y observar en detalle el contenido.[19] Recortes de periódicos (principalmente de izquierda, como The Guardian) y revistas científicas se disponen allí junto a fotografías de la naturaleza, formas abstractas generadas por una impresora en una hoja en blanco y un paquete vacío de papas fritas. En off, con tono grave, la voz de Tillmans propone conexiones entre los elementos que de otro modo serían difíciles de captar, y apela al reiterado argumento de que en la actualidad podemos elegir fuentes de información que nos digan aquello que queremos escuchar.

En un elocuente giro con respecto a las instalaciones de arte de investigación de principios de los noventa, los comentarios de Tillmans encuadran la investigación como una cuestión de “autoridad” y “verdad”. La posverdad y las fake news tomaron completamente por sorpresa al proyecto postestructuralista de desmantelar esos términos. Por lo tanto, la estética de “biblioteca libre” de la primera fase del arte de investigación ha sido reemplazada por un acercamiento más cuidadoso, casi afectado, a la composición. La única manera de leer la información que ofrece Truth Study Center es a través de un vidrio, no podemos manipularla. El formalismo inherente al modo en que el artista dispone la información implica que hay conexiones entre los materiales que deben aprehenderse, que la verdad está ahí. Pero dado que esas disposiciones no son lineales, taxonómicas ni particularmente distintivas, los materiales de cada vitrina funcionan como un análogo visual de una nube de palabras, que transmiten una impresión general antes que un conjunto de relaciones específicas.[20] En una reseña de 2022 de la instalación de Tillmans en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, Peter Schjeldahl confesó haber mirado “sólo de paso las complicadas mesas que anticipaban de modo perspicaz el actual torrente de información de las redes sociales e institucionales, y su efecto anestesiante”.[21]

 

Wolfgang Tillmans: Centro de Estudio de la Verdad

Wolfgang Tillmans: “Truth Study Center”. Vista de la instalación, Tate Gallery, Londres, 2005. Fotografía: Maureen Paley.

Truth Study Center reflexiona sobre la posverdad y el fin de los medios de información confiables, pero también parece ser un síntoma de esa declinación. Cada mesa es, en esencia, un reformateo material de una búsqueda de Internet: los vínculos entre los elementos exhibidos parecen ser una amalgama de curiosidad subjetiva y lógica algorítmica. La mera cantidad de mesas, cada una con veinte o más elementos, promueve un tipo de lectura rápida que nos resulta familiar debido a la navegación online. Por esa razón, y por la inestabilidad del contenido de la obra —“actualizada” para cada exhibición—, Truth Study Center parece animada por una conciencia post-Internet.

 

Cada fase del arte de investigación presenta una comprensión diferente de lo que constituye el conocimiento y un enfoque diferente del trabajo del espectador. En la primera fase, el artista invita al espectador a combinar elementos de los materiales proporcionados para componer su propio relato histórico y a experimentar en su cuerpo y mente la complejidad de un tópico dado (usualmente contrahegemónico). El conocimiento aspira a ser nuevo conocimiento. En la segunda fase, el espectador escucha o lee una narrativa elaborada por el artista. Los hechos pueden ser parcialmente ficcionales, pero persiste el ánimo de corregir o potenciar la historia, a menudo mediante una contra o micronarrativa. La tercera fase vuelve a proponer al espectador el trabajo de cribar la información, aunque ahora de un modo más formal, menos interactivo. El conocimiento es la agregación de información preexistente, y la obra, consecuentemente, suscita una metarreflexión sobre la producción del conocimiento como verdad. Sin embargo, aunque en cada caso se crea una apariencia o atmósfera de investigación, los artistas se muestran reacios a sacar conclusiones. Muchas de las obras transmiten una sensación de estar sumergidas —o incluso perdidas— en la información.

La trayectoria del arte de investigación rastrea e ilumina así una sutil reestructuración de lo que constituye el conocimiento y cómo deberíamos enfocarlo. Como miembros del público, hemos experimentado la dificultad de ver exhibiciones cada vez más grandes a partir del boom de las bienales de los noventa. La necesidad de un foco selectivo en tales exhibiciones se volvió endémica en el nuevo milenio. Es sabido que la documenta 11, en 2002, incluyó más de seiscientas horas de video que los espectadores sólo habrían podido ver asistiendo a la totalidad de los cien días de la exhibición. Por supuesto, el contexto más amplio de esta saturación visual excede el marco de la cultura de exhibiciones. La presión sobre la capacidad humana de asimilar información es el resultado inevitable de una “economía de la atención” en la que las empresas compiten por la consideración de los consumidores, medida en clics a pop-ups, posteos patrocinados, ofertas personalizadas, etcétera.

Mi preocupación aquí tiene menos que ver con la ética de la publicidad no solicitada que con la interferencia visual y semiótica a la que nos hemos habituado, y con las rutinas perceptuales que se han formado y cristalizado como respuesta. Aprendí a reconocer y sortear las interrupciones. A bloquearlas, retomar la lectura, scrollear hacia abajo, repetir. Desarrollé nuevas formas de hacer foco, desde la visión intermitente selectiva (que me permite leer un texto a pesar del anuncio que parpadea al lado) hasta una atención periférica aumentada (para leer en mi teléfono mientras camino por la calle). Me entrené para saltar velozmente entre puntos focales y para recuperarme rápidamente tras las interrupciones. A veces, poder desplazar la atención así me parece una habilidad útil. Otras, preferiría no haber tenido que adquirirla.

Dos categorías claves para las nuevas formas de lectura y de actitud del espectador que emergieron en las últimas dos décadas son la lectura en diagonal y el muestreo. Cuando leemos en diagonal, aceleramos la lectura para llegar al meollo. Según un estudio, los usuarios leen alrededor del veinte por ciento de las palabras en una página web promedio.[22] Cuanto más texto tenemos que procesar, menos absorbemos y más rápidamente alcanzamos el techo de nuestra atención. Muestrear, por contraste, es lo que hacen los científicos cuando un conjunto de datos es demasiado grande para ser analizado en su totalidad. Se selecciona un subconjunto para el análisis; se llega a los resultados por inferencia, y luego se generalizan a la unidad mayor. Esta es probablemente la mejor manera de procesar las instalaciones recargadas de material de investigación dentro de un marco de tiempo razonable. Quizás explique también por qué tanto arte de este tipo se basa en unidades modulares (como las mesas de Tillmans). Debemos dar por sentado que el artista no espera que asimilemos todo el material que se ofrece en la muestra, sólo que probemos algunos platos.

Más allá de cómo decidamos abordar instalaciones de este tipo, los efectos de la lectura online inciden directamente en nuestro entrenamiento como espectadores de arte. Es probable que una instalación con grandes cantidades de texto se experimente como una continuidad de la sobrecarga de información antes que como un descanso para los sentidos. Esto no implica que no se pueda disfrutar del texto o que automáticamente se convierta en un trabajo arduo. Lo que quiero decir es que el oficio de ensamblar lenguaje, y el modo en que este se presenta, debe trascender la eficiencia comunicacional cotidiana. El texto jamás es neutral: está moldeado por la forma de su presentación.

 

Renée Green, Import/Export Funk Office (detalle)

Renée Green, “Import/Export Funk Office” (detalle), 1992-1993, medios mixtos, estructura de estantería de metal, libros, revistas, periódicos, efímera, estuches de videos beta, 25 horas de video digitalizado, dos monitores, una proyección de video, cajas de cassettes, sonido, carteles de acrílico, cuatro estructuras de madera, carteles de acrílico sobre cuatro estantes, cuatro reproductores de cassettes, 30 placas de madera con texto sellado. Vista de la instalación, Migros Museum, Zúrich, 2022. Foto: Stefan Altenburger.

 

En este sentido, es notable que una reseña de la muestra de Renée Green de 2015 en el Centro MAK de Arte y Arquitectura de Los Ángeles incluya impresiones que no aparecían en la crítica de su obra veinte años antes. Significativamente, esta crítica se expresa en términos de fatiga posdigital:

Es difícil absorber esta abundancia de información —de contenido— exhibida con un control clínico. Sería más fácil entenderla como un conjunto de pensamientos que se relacionan entre sí a través de la artista misma […] el espectador navega por los alrededores, esperando eternamente que la artista se haga presente en alguna forma autoral para indicarle cómo componerlos. Así es como se siente el espectador a solas con la información: atosigado por la abundancia, esperando perpetuamente que aparezca la conexión, confrontado con la generosa e infinitamente frustrante oportunidad de encontrarle sentido a la materia.[23]

No es que Green haya cambiado radicalmente sus métodos artísticos después de Import/Export Funk Office. Lo que cambió es la capacidad y el deseo del espectador de hacer el esfuerzo de mirar. La abundancia de información sin indicaciones autorales se percibe ahora como una experiencia inhóspita que nos sumerge en la incertidumbre intelectual. “Esperando que aparezca la conexión” —el limbo existencial del buffering— señala hasta qué punto ciertas estrategias artísticas de los noventa ya no llegan a su público, que cada vez está menos dispuesto a asumir el papel de coinvestigador. Este tipo de exhibiciones parece exigir un tipo de lectura que ya no es placentera, innovadora o liberadora, sino que replica la por demás rutinaria experiencia de conectar los puntos típica de una búsqueda en la web, intentando desesperadamente sintetizar un cúmulo de opiniones contradictorias (sobre enfermedades, hoteles, recetas). Renunciar al eje autoral ya no resulta transgresor, sino que se experimenta como algo frustrante, engorroso y opaca.

No se trata de invalidar los experimentos de los noventa, con sus materiales espacializados, una voz autoral fragmentada y el concepto de la información como recurso público. En su momento, fueron alternativas necesarias a la hegemonía de las voces masculinas blancas y ofrecieron oportunidades críticas para la investigación transdisciplinaria que aún no encontraba lugar en la academia. Hoy, sin embargo, los desafíos son otros. Hace falta, tal vez, repensar algunas estrategias formales. En la dirección opuesta a la agregación y la fragmentación, me descubro esperando selección y síntesis: una serie dirigida de conexiones que vayan más allá de lo subjetivo, contingente o acumulativo. En los ejemplos más sólidos de arte de investigación, se le ofrece al espectador una señal antes que un ruido, una proposición original basada en un interrogante claro de la investigación antes que una curiosidad incipiente. Si esto suena como una exhortación criptoacadémica a la aplicación de criterios tradicionales de investigación a las obras de arte, lo es, hasta cierto punto:  antes señalé la diferencia entre búsqueda e investigación, y confieso que definitivamente prefiero la última.

 

Forensic Architecture: Hacia una estética investigativa

“Forensic Architecture: Hacia una estética investigativa”, 2017. Vista de la instalación, Museo Universitario de Arte Contemporáneo, Ciudad de México.

 

Pero el arte también puede volverse académico. La práctica que mejor representa a la vanguardia del arte de investigación (y una posible cuarta fase) se aloja en una universidad y se organiza precisamente en torno a sólidos argumentos en contra de la neutralidad. Cuando Forensic Architecture [Arquitectura Forense], un grupo interdisciplinario de académicos con sede en Goldsmiths, en la Universidad de Londres, se formó en 2010, no era un colectivo artístico, pero hoy es reconocido como tal por museos de todo el mundo. Aunque sus investigaciones han sido utilizadas en cortes internacionales, asambleas de las Naciones Unidas y comisiones de la verdad, aparecen con más frecuencia en instituciones artísticas, donde las instalaciones audiovisuales del grupo presentan con elegancia videos, maquetas arquitectónicas, mapas, líneas de tiempo, textos de sala y diagramas. Los intereses del grupo son múltiples, pero se centran en las violaciones estatales y corporativas a los derechos humanos. Mediante modelado 3D, análisis de patrones y geolocalización, entre muchos otros métodos, Forensic Architecture expone pruebas que refutan los relatos oficiales y cuestionan muchas veces quién es el culpable. The Long Duration of a Split Second [La larga duración de una fracción de segundo], su presentación para el Premio Turner 2018 en la Tate Britain, por ejemplo, se basaba en docenas de borrosos y caóticos videos grabados con teléfonos celulares de una redada nocturna de la policía israelí en una aldea beduina sucedida el año previo, en la que habían destruido edificios y asesinado a dos personas. Forensic Architecture analizó la metadata de los videos (por ejemplo, las marcas de fecha y hora) y el sonido de disparos —junto con relatos de testigos, reportes de autopsias y otros materiales— para desmentir la versión policial de lo ocurrido.[24]

En su interdisciplinariedad y tecnofilia, Forensic Architecture tiene mucho en común con la primera fase del arte de investigación. Formalmente, la estética es informacional y de alta tecnología, y el contenido, contrahegemónico. El grupo insiste en el valor de su trabajo como recurso público. Pero en lugar de rehuir una postura clara para evitar el didactismo o el autoritarismo, Forensic Architecture cree que “tener una causa para defender debería agudizar la calidad de la información, no ablandar los argumentos”.[25] Como consecuencia, el espectador es guiado cuidadosamente a lo largo del proceso del método de investigación del grupo, que denominan “forensis”.[26] Ya no se pretende que el espectador formule sus propios argumentos (como en la fase uno), ni que interprete las conexiones hechas por el artista (como en la fase tres), sino que siga el método forense hasta su conclusión lógica. No hay espacio para la ambigüedad ni para la refutación.

No pretendo descalificar la práctica sumamente original de Forensic Architecture y su a menudo asombrosamente inventiva investigación, sino señalar cómo una vez más ha cambiado la relación con la verdad en este género artístico. Los datos producen información, la información produce conocimiento y el conocimiento produce verdad, ahora al servicio de postulados explícitamente éticos. Sin embargo, la experiencia del espectador en la galería todavía se vive como un ejercicio de procesar y visualizar demasiada información. El sentido de monodireccionalidad sólo se intensifica por el hecho de que Forensic Architecture nos lleva de la mano.

 

Deberíamos considerar con cuidado lo que realmente esperamos de un arte de esta naturaleza: en un extremo, está la presentación de información sin una voz o una posición autoral; en el otro, una posición que no se puede refutar, con la que sólo hay que concordar. Dicho esto, la investigación artística puede desafiar los límites de la investigación académica de dos maneras. En primer lugar, admitiendo una narrativa personal y desafiando una relación objetiva con la verdad a través de la ficción y la fabulación (una tendencia ya presente en la academia vía el feminismo y los estudios afroamericanos). Y en segundo lugar, presentando la investigación mediante formas estéticas que excedan lo meramente informativo (el placer de una historia bien construida; conexiones y yuxtaposiciones que sorprendan y deleiten al espectador).

Desde fines de los setenta, la artista egipcia Anna Boghiguian produce pinturas en pequeña escala, collages y libros que reflejan su estilo de vida itinerante: viajes por Medio Oriente, el Mediterráneo, el Sudeste asiático y aún más allá. Boghiguian investiga el pasado, mapeando los caminos entrelazados que condujeron al momento presente. Sus obras sobre papel y tela están a menudo recubiertas de texto manuscrito, casi ilegible, que condensa de manera elíptica esos relatos. En la última década, integró esas obras en dos dimensiones en instalaciones, como The Salt Traders [Los mercaderes de sal], de 2015, en la que se exhiben dibujos que incorporan pintura, collage y texto manuscrito en una cuadrícula de 144 marcos dispuestos como un gran biombo. La obra entrelaza una diversidad de historias globales en las que la sal desempeña un papel, desde el descubrimiento de lagos de sal de Alejandro Magno hasta la reciente crisis económica en Grecia (conocida como el “colapso del pan y la sal”).

 

Anna Boghiguian, The Salt Traders

Anna Boghiguian, “The Salt Traders” (detalle), 2015, medios mixtos. Vista de la instalación, Van Abbemuseum, Eindhoven, Países Bajos. Foto: Peter Cox.

 

Si bien Boghiguian investiga tanto online como offline, el aspecto más importante es que esa investigación se materializa y se sostiene en el tiempo: toda su lectura literaria, histórica y filosófica se basa en su estadía en los sitios donde esos acontecimientos tuvieron lugar. Todo lo que pinta y dibuja se hace en el lugar o a partir de sus propias fotos. Los acontecimientos se visualizan en retratos bocetados, líneas temblorosas, ráfagas de texto y cúmulos de color. No menos somático es el modo de recepción de la obra por parte del espectador. The Salt Traders da cuenta de una investigación de la artista, pero esto se sintetiza en una visión polémica y vivamente sensorial, que es a su vez escultórica y olfatoria. Imágenes y palabras se entrelazan en las cuadrículas, pero también son interrumpidas por marcos vacíos repletos de materiales orgánicos —arena, sal y panales de abejas— que ofrecen momentos de silencio y opacidad, así como una oportunidad para detenerse, inhalar y reflexionar.

La internalización y el procesamiento de la historia que hace Boghiguian no es simplemente el resultado de una deriva digital (aunque esta inevitablemente juega un papel). Es un encuentro vívido, sensual, algo que ha sido asimilado. El formato de la cuadrícula permite un método de indagación que es no lineal pero no desestructurado, mientras que los marcos con panales de abejas anclan la investigación en un dispositivo no digital de comunicación. Tampoco se trata de un postulado de verdad pura y sin intermediación: The Salt Traders es un viaje poético y crítico de conexiones visuales entre el pasado y el presente, un viaje en el que cada historia se presenta como un asunto caótico, inacabado.

La obra de Boghiguian, como la mucho más conocida práctica del artista libanés Walid Raad, señala algunas de las diferencias entre búsqueda e investigación, entre agregación de información y líneas originales de interrogación. No vuelve a los criterios académicos de rigor, sino que afirma y abraza una idiosincrasia artística, una diferencia particularmente apremiante frente al desarrollo de nuevos motores de búsqueda basados en inteligencia artificial, generadores de imágenes y GPT (transformadores preentrenados generativos). Como comentó hace una década el artista británico Mark Leckey, “la investigación tiene que pasar por un cuerpo, tiene que ser vivida en cierto modo —transformarse en una suerte de experiencia vivida— para convertirse en algo que podamos llamar arte […] Mucho arte actual sólo señala cosas. La simple transferencia de algo a una galería es suficiente para catalogarlo como arte”.[27] Las posibilidades más productivas de la instalación de arte de investigación no emergen cuando la información preexistente es simplemente cortada y pegada, agregada y colocada en una vitrina, sino cuando es metabolizada por un pensador idiosincrático que experimenta su propio camino en el mundo. Esos artistas demuestran que las síntesis interpretativas no tienen por qué ser incompatibles con un sujeto descentrado, y que una imagen-relato inolvidable puede ser también una contrahistoria transgresora, que resulta más impactante porque se transmite de modo imaginativo e ingenioso.

 

Claire Bishop (Londres, 1971) es historiadora del arte, crítica y profesora en el Departamento de Historia del Arte del CUNY Graduate Center, Nueva York. Entre sus libros se incluyen Installation Art: A Critical History (Londres, Tate, 2005); Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship (Londres, Verso, 2012) —por el cual ganó el Premio Frank Jewett Mather en 2013— y Radical Museology, or, What’s Contemporary in Museums of Contemporary Art? (Londres, Koenig, 2013). Es colaboradora frecuente de Artforum y sus ensayos y libros han sido traducidos a dieciocho idiomas.

Este ensayo, publicado originalmente en Artforum, es un fragmento de Disordered Attention: How We Look at Art and Performance [Atención desordenada. Cómo miramos el arte y la performance hoy], de próxima aparición por Verso. Se publica aquí por primera vez en español con autorización de la autora.

 

Traducción: Francisco Ali-Brouchoud. Edición y revisión: Jane Brodie

 

Notas

[17] D. Joselit, “On Aggregators”, en October, N° 146 (otoño de 2013), pp.12-14.

[18] Troy Conrad Therrien, “The Epistemology of Search: An Interview with David Joselit”, en ARPA Journal, N° 2 (2014).

[19] “Studing Truth with Wolfang Tillmans”, disponible online.

[20] No sorprende que Tillmans haya diseñado una bolsa de tela rosa impresa con una nube de frases como merchandising de To Look without Fear [Para mirar sin miedo], su retrospectiva de 2022 en el MoMA.

[21] P. Schjeldahl, “The Polymorphous Genius of Wolfgang Tillmans”,  en New Yorker (10 de octubre de 2022).

[22] Jakob Nielsen, “How Little Do Users Read?”, en Alertbox (2008).

[23] Susanna Bewbury, “Things We Think With”, en X-tra Contemporary Art Journal, vol. 18, N° 1 (otoño de 2015).

[24] Para un ragment del video de Forensic Architecture The Long Duration of a Split Second, véase “Video Contradicts Police Claims in Umm el-Hiran Shooting (Jan 18, 2017)” en YouTube.

[25] Eyal Weizman, “Introducción: Forensis”, en Forensic Architecture (eds.), Forensis: The Architecture of Public Truth (Berlín, Sternberg, 2014), p. 13.

[26] Forensis denota tanto la producción de pruebas (rastreando imágenes e información de fuente abierta de dominio público) como un cuestionamiento de la práctica de construir pruebas. E. Weizman, ob. cit., p. 12.

[27] Mark Leckey en conversación con Mark Fisher, “Art Stigmergy”, en Kaleidoscope Almanac of Contemporary Aesthetics, N° 11 (verano de 2011).

3 Ago, 2023
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