Osvaldo Lamborghini obras completas. Primera parte

La obra de Osvaldo Lamborghini es como un monstruo de mil cabezas. Al igual que la hidra de la mitología griega, si se le hace un corte en alguna de sus partes, vuelve a brotar hasta hacerse otra vez enorme y desaforada. Ese parece incluso su más genuino carácter: ser expansiva, proliferante. También despiadada, como todo lo que crece desafiando los límites de lo abarcable y librado a su propio arbitrio. Es curioso: sucede con algunos artistas que a través de sus obras hacen escuela; con otros, por su peculiaridad o su intransigencia, su trabajo se repliega sobre sí mismo como si el trazo y la estela que dejan fuesen demasiado excepcionales para seguirles la huella. ¿Alguien hubiera apostado en 1988, año de edición de Novelas y cuentos por Ediciones del Serbal en Barcelona, volumen que reunía todas las narraciones que Osvaldo Lamborghini había publicado en vida más algunos textos que el autor había dejado preparados, que ese conjunto de relatos sería el que marcaría el tono y la atmósfera de una importante zona de la literatura que una década más tarde se estaría escribiendo en la Argentina? Pasados cuarenta años de la muerte del autor de El fiord, la obra de Osvaldo Lamborghini hace ya tiempo que goza de una ecuánime consagración y sus libros se ubican, dentro de la extensa e imaginaria biblioteca de la literatura argentina, en los mismos anaqueles (en cuanto a valoración crítica) en los que se podría depositar, por ejemplo, un texto de Borges, otro de Saer: es decir, entre lo más alto de la tradición escrita de nuestra literatura.  

El desafío de poner en escena sus textos, de llevarlos hacia otros lugares y recorridos, por lo tanto, es grande. La compañía La Espada de Pasto tomó ese reto, y el director Ignacio Bartolone parece haberse propuesto dejar en claro de entrada la magnitud de su apuesta, en principio con la curiosa y muy acertada elección del título. Usualmente se lleva a escena un texto, un relato, la novela de un autor, pero ¿cómo poner en escena unas obras completas? Como si Bartolone hubiese considerado que en esa “obra” que se aglutina por su dispersión y cuyo elemento de unidad es la eclosión hacia todas partes, intentar anclar la representación en una única zona significaba destinarse de antemano al fracaso, ya que según se lee en Sebregondi retrocede, “las partes son algo más que partes” y “dejan de ser partes cuando la última ilusión de cosagrande redonda está pinchada”. El director parece haber tomado la cita a modo de indicación sobre de qué manera acercarse a los textos de su autor para luego confiarse al hecho de que “desde adentro del repollo se ve la misma luz en todas partes”. 

El trabajo actoral de Hernán Franco y Juan Isola, la dupla sobre la que recae el peso de darles voz y cuerpo a los textos, es de una gran fuerza e intensidad y lleva la escena a situaciones que son, por momentos, frenéticas. Un poco al modo de las parejas de autómatas de las piezas de Beckett, sus personajes van hilando discursos enloquecidos y textos atomizados que avanzan mediante la exacerbación del gesto de decir, como si ellos mismos no supieran del todo hasta dónde deberán llegar con su dicción, a la espera de que la torsión de una palabra o un efecto de luz los ancle y les dé un descanso en una isla de sentido. En ese modo de actuar como repetidores compulsivos de un texto que los saca de quicio, uno quizás podría pensar, más que en los clochards de Beckett, en el tipo de trabajo con el lenguaje que realizaba un grupo como Los Melli en la escena under porteña de los años ochenta. El trabajo sonoro y musical de Valentín Pelisch (también presente en escena de un modo lateral, encapuchado como una especie de parca que acompaña desde un costado la representación de los actores) amplía y traslada en el tiempo el horizonte de asociaciones que podrían considerarse más cercanas al mundo de los textos, en un trabajo con el procesamiento del sonido que, en su acoplamiento a las voces, las llevan hacia una estética más vecina del universo trash. Pero tal vez el gran momento de la obra sea la lograda manera en que hace ingresar el relato El niño proletario. Así como el teatro dentro del teatro ha sido históricamente un recurso escénico característico de la representación, en este caso es el recurso del cine dentro del teatro, y del relato dentro del cine, en una pieza teatral basada en una obra literaria: la narración es recogida casi intacta con toda su potente textualidad y presentada a modo de corto cinematográfico. Pero obviamente, y al contrario de lo usual en el cine, aquí no es el sonido sino la imagen la que hace de fondo y la que funciona como acompañamiento de la gran lectura que hace del texto Malena Schnitzer a través de una voz en off. 

Hacia el final se hacen presentes los poemas de Osvaldo Lamborghini, su “prosa cortada” (“Si hay algo que odio eso es la música, / las rimas, los juegos de palabras”), su costado neobarroco con “La Divertidísima Canción del Diantre” y la grabación de su propia voz, espectral, para dar el remate del estribillo de la “Canción de la Madre Hogarth”. Llegado el final de la obra, al espectador le queda sólo respirar hondo y aplaudir. Después, de paso, volver a sumergirse en la lectura o relectura de los textos de “el escritor que le faltaba a la literatura argentina” y que ya hace tiempo es, con justicia, un componente central de nuestro canon literario.  

Osvaldo Lamborghini obras completas. Primera parte, dramaturgia de Ignacio Bartolone y Agustina Pérez, dirección de Ignacio Bartolone, El Galpón de Guevara, Buenos Aires.